Kodiku i purpurtë i Beratit, që njihet në botën shkencore me emrin Codex purpureus Beratinus Ф, si një nga riprodhimet më të vjetra ndër kodikët paleokristianë, ka vlera të dorës së parë për të dhënat shkencore. Ai është botuar nga P. Batiffoli i transkriptuar e me komente të shumta shkencore.
Kodiku në fjalë është dëmtuar rëndë gjatë Luftës së Dytë Botërore, duke qenë i fshehur në mjedise të papërshtatshme në Berat, është restauruar, por paraqitet mjaft i dëmtuar.
Ky thesar dorëshkrimor i lashtësisë sonë, që te ne ka arritur vetëm me ungjillin e Mateut e të Markut, përbëhej prej 100 fletësh pergameni (të ngjyrosura në purpurë, në të kuqe të thellë, sot shumë e zbehtë), është shkruar me shkronja argjendi të tretur, përveç disa fjalëve me ar që gjenden në disa fletë. Shkronjat janë kapitale të tipit të përzier kuadrat (iniciale të mëdha). Shkrimi është i vazhdueshëm, pa ndarje midis fjalëve, me iniciale të mëdha, por jo të stolisura.
Formatimi i fletëve është 314 x 268 milimetra. Teksti është në dy kolona, me 17 rreshta për kolonë dhe me një motiv dekorativ të vetëm. Duke u mbështetur në analizën e shkronjave dhe në krahasim me tekste të tjera, që janë të pakta të këtij tipi paleokristian, Kodikun e purpurt të Beratit shkencëtarët ia kanë atribuar shek. VI.
Përveç shkrimit kaligrafik, që këtu paraqitet si art më vete, kodiku ruan një dekor me motive zemrash, që përbrenda kanë nga një lilak tripetalesh, interesant për vjetërsinë. Motivi përfshihet brenda dy linjash paralele të vendosura vertikalisht dhe që kthehen horizontalisht duke krijuar një kënddrejtë.
Ky motiv i thjeshtë, që simbolizon epiqendrën shpirtërore të njeriut, si më i vjetri në bibliografinë tonë më të lashtë, trashëgohet në kodikët tanë më të vonë, në mënyrë të njëjtë, si në Kodikun e 4-t të Beratit, 4, fl.116, dhe në Kodikun e 8-të të Beratit, fl.232, si edhe e stilizuar në dekoret e kodikëve të tjerë, si në Kodikun e 5-të të Vlorës, në Kodikun e 11-të Vlorës etj.
Kodiku i 3-të i Beratit është perikope ungjijsh, me 145 fletë pergameni, me tekst në dy kolona, me format 28 x 18 cm, me 25 rreshta për kolonë, dhe me grafi me shkronja kapitale të tipit të përzier, në ngjyrë kafe e me tituj të kuq. Kodiku nuk njihej nga Batiffoli. Për herë të parë u konstatua gjatë kërkimeve tona në Berat.
Kodiku ruan dy vinjeta të stolisura në formë katërkëndëshi të përbërë prej katër shiritash, të mbushura me motive gjeometrike në formë sovajkash, të vendosura më mënyrë zig-zage, të njëjta me ato të vinjetës së ungjillit të Gjonit në Kodikun e 3-të të Beratit të artë, mbushur, gjithashtu, me motive në formë rombi si dhe stolisur me ndonjë shpend të stilizuar. Të gjitha këto, me ngjyrë kafe në të kuqe. Inicialet e kodikut janë relativisht të mëdha, të kombinuara me tri ngjyra kafe, ari e të kuqe ose të pikturuara me motive shpendësh të stilizuara dhe me dorë duke bekuar.
Kodiku në fjalë është me shkronja kapitale, ndonëse në disa tipare ka mjaft ngjashmëri me kodikët e purpurtë të Beratit të shek. VI. Shumica e tipareve të tij janë të një kohe shumë më të vonë. Grafia e tij nuk paraqitet aq e bukur sa ajo e kodikëve të etapës paleokristiane. Motivet e vinjetave të tij me sovajkë të vendosura në mënyrë zig-zage, si në Kodikun e 2-të të Beratit të artë dhe inicialet shumë të mëdha, që janë të njëjta ose kanë ngjashmëri me ato të kodikëve me shkronja të vogla korsive të shek. IX, flasin qartë që kodiku ynë (Kod. Br.3) me shkronja kapitale, nuk mund të datohet më i hershëm se në shek. IX.
Gjithashtu, duke pasur parasysh faktin që kodikët me shkronja kapitale nuk janë riprodhuar më mbas shek. IX, mendojmë që kodiku në fjalë nuk mund të jetë më i vonë se i shek. IX.
Kodiku i 4-t i Beratit është katërungjij, me 238 fletë pergameni, me tekst në një kolonë, me format 20,5 x 16 cm, me 25 rreshta për faqe, me shkronja të vogla të tipit të vjetër, ngjyrë kafe dhe titujt me shkronja kapitale ari.
Dorëshkrlmi paraqitet si një nga më të bukurit ndër kodikët më të vjetër të vendit tonë dhe një nga më të stolisurit me miniatura. Në to ruhen tri figura të ungjillorëve, mbasl e katërta, ajo e Markut, mungon me gjithë fletën e pergamenit, dhjetë vinjeta, gjashtë faqe me kanonet e Eusebit dhe shumë iniciale të stolisura me motive të ndryshme.
Të trija figurat e këtij kodiku i shohim të pikturuara me një kompozim më të zhvilluar nga ato të Kod. Br. 2, brenda një katrori me përmasa 19 x 19,8 cm të ndenjur mbl shqeme dërrase, para një -tryeze shkrimi me orenditë e shkrimit, dhe para një pulti me ungjillin e hapur mbi të. Kompozimi i figurave është gati në mënyrë të njëjtë, ulur dhe vertikal, me portrete gati frontale, duke mbajtur në pëqi me të djathtën ungjillln dhe kallamin e shkrimit midis gishtërinjve. Luka e ka dorën e majtë mbi pult, Gjoni mbi tryezë, dhe Mateu, të mbyllur grusht mbi buzë. Këto pozicione të thjeshta kanë shumë ngjashmëri me ato të figurave të kodikëve të shekullit IX. Ndonëse portretet e figurave janë shumë të dëmtuara, të ruajtura në slluetë e me pak mjekër, qëndrimi i Mateut me grusht mbështetur mbi buzë jep idenë që është duke u menduar, qëndrim ky që konsiderohet I trashëguar nga tradita e artlt antik të shekujve të parë të erës sonë.
Ngjyrat janë të kultivuara mirë, të lehta e gracloze, figurat, të thjeshta e me veshje të njëjta, me imation blu në të kaltër dhe hiton kafe të çelët si në të kuq. Ato paraqiten të komblnuara bukur e në mënyrë harmonike mbi dyshemenë e gjelbër të shuar e mbi sfondin ngjyrë arl të ndritshëm.
Përmes linjave dhe ngjyrave, që nxjerrin në pah mirë format e trupit nën rroba, figurat janë arritur me plastikë mjaft reale dhe finesë. Linjat përkufizuese dhe të palave të rrobave si dhe shiriti blu saks katror që përkufizon gjithë kompozimin, janë përdorur të trasha, me ngjyra të rënda, duke ia ulur mjaft hijshmërinë figurave, megjithëse gama e ngjyrave paraqitet unike e me tone të lehta, element ky që flet për vjetërsinë e kësaj miniature.
Një karakteristikë e veçantë që hasim në miniaturën e këtij kodiku është teksti për ungjillin e hapur të pultit, i shkruar në drejtimin gjatësor të librit dhe jo në mënyrë të zakonshme, gjë që na duket se bën përjashtim në gjithë miniaturën e kodikëve të vjetër, si të vendit dhe të huaj.
Kjo miniaturë e Kodikut të 4-t të Beratit ka analogji me shumë figura të kodikëve të vjetër të huaj, por më shumë përkon me figurat e Cod. 34 Dionisus dhe ato të Cod. Supplt. Gr. 79 të Bibliotekës Nacionale të Parisit, sidomos në mënyrën e kompozimit të figurës së Mateut, i cili mban ungjillin në pëqi dhe grushtin e majtë në buzë, në palat e rrobave, në skamnin dhe në mungesën e arkitekturës në sfond.
Meqë fushat e stolisura të kanoneve dhe të vinjetave të këtij kodiku të Beratit kanë shumë ngjashmëri me ato të Kodikut të 5-të të Vlorës, këto do t'l trajtojmë së bashku, për të nxjerrë ato pak ndryshime që ekzistojnë midis tyre, të cilat ndihmojnë dhe në datimin e këtyre kodikëve më me përafërsi.
Për elementet e saj antike kodiku duhet t'i atribuohet fundit të shek. X të erës sonë.
Kodiku është katërungjijsh me 308 fletë pergameni dhe me disa perikope ungjijsh nga fundi, me tekst në një kolonë, me format 23 x 18 cm dhe me 22 rreshta për faqe. Grafinë e ka me shkronja të vogla korsive të tipit të vjetër, ngjyrë kafe, titujt e ungjijve, të kuq.
Kodiku ruan dhjetë faqe me kanone, katër vinjeta dhe iniciale, të vizatuara me motive të ndryshme. Përveç këtyre, kodiku stoliset me katër figura të ungjillorëve, të cilat janë pikturuar në letër dhe ngjitur mbi faqet e pergamenit, para fletës fillestare të çdo ungjilli. Këto figura në miniaturë, duke qenë të një moshe më të re se kodiku, do t'i trajtojmë më vonë simbas radhës kronologjike.
Përveç figurave, më interesante, ndër dekoret e këtyre dy kodikëve, paraqiten kanonet e Eusebit, të cilat në pjesën e sipërme stolisen me nga një fushë katrore të pikturuar, me përmasa 15,5 x 11 cm secila dhe të mbështetura mbi tri kolona. E mesit përbëhet prej dy shufrash të lidhura me anësoret cilindrike. Ato të Kodikut të 4-t të Beratit janë mbështetur vetëm mbi dy kolona anësore cilindrike, të gjitha me kapitale, bazamente e ornamente. Në këta dy kodikë disa nga fushat e stolisura të kanoneve përfshihen nga të trija anët prej brezash të ngushtë me motive vegjetale të stilisura. Në brendësinë e tyre ndahen në skema të ndryshme gjeometrike, si p.sh. në formë gjysmërrethi, i cili anash formon dy trikëndësha dhe, në mes, ka formë spate mesjetare gjysmërrethi.
Brenda këtyre skemave të mëdha ka të tilla më të vogla. Për shembull, brenda formës së spatës gjysmërrethi janë krijuar dy forma sovajkash në pozicion të pjerrët, mbështetur mbi dy kolonat anësore, ose, në mesin e fushës është krijuar një skemë në formë dardhe me dy breza anash që kanë formë gjysmërrethi, skajet e të cilëve mbështeten mbi kapitalet e kolonave.
Disa nga sipërfaqet e skemave gjeometrike dhe të brezave që i formojnë ato janë stolisur me motive prej kokëza lulesh jasemini të bardhë me një pikë të kuqe në mes, me motive boçesh, ende të paçela ngjyrë të gjelbër të ndritshme, të verdhë e lule rozë ose me trikëndësha të vegjël. Kornizat e tyre, në dlsa raste kanë forma rozetash me një lulkë në mes. Të gjltha këto përfshihen prej rrathësh të mëdhenj ose të vegjël. Motivet në fjalë kanë ngjashmëri me dekoret e mozaikëve paleokristianë, sl, p.sh., me ato të qemerit në Mauzolenë e Kostandinit në Romë.
Në fushat e kanoneve të pikturuara hasim dhe motivin e zemrës së stilizuar që trashëgohet nga kodi më i vjetër I Beratinus.
Në fushën e Kanonit lulet në formë zemre të stilizuara janë pak të zgjatura dhe me pozicionet e tyre formojnë rrathë të mëdhenj, që shkelin e shkelen nga të katër anët prej rrathësh të tjerë me distancë të njënjëshme, duke krijuar një skemë gjeometrike të thurur prej rrathësh të harmonizuar me simetri.
Ky motiv që gjendet në motivet paleokristiane, si, për shembull, i gdhendur në një brez mermeri në Shën Sofi të Kostandinopojës, njihet si i zakonshëm në vendin tonë, sepse, përveç që ruhet si dekor në kodet e Beratit e të Vlorës, të shek. X-XI, e hasim edhe në pikturën murale në Ristoz të Mborjes, në skenën "Guri", gjithashtu të gdhendur në dru, në dy ikonostaset më të vjetra të vendit tonë, ka mundësi, më të vjetrit në Ballkan, në kishën e Shën Mërisë së Maligradit, me shumë të ngjarë i pari i vitit 1345 dhe i dyti i vitit 1369. Gjithashtu, haset i punuar me stampë në mbulesën prej metali të ikonës së Pantokratorit dhe të Shën Mërisë, të ikonostasit të katedrales së Beratit, punë të shek. XIV, si dhe në latimet në gurë.
Fushat e stolisura të kanoneve, shtresën e parë e kanë të kuqe, të dytën, e cila mbulon të parën, prej ari të shkrirë. Ndriçimi i saj evidencon bukur motivet lulore të stilizuara prej lulesh me gjethe blu saks ose të gjelbra, motivet në formë kryqi ose zemre, që harmonizohen me simetri, një blu e dy të gjelbra ose kokat e luleve me pesë petale, tri blu e dy të gjelbra, si dhe anasjelltas. Meqë linjat e rrathëve të mëdhenj ose të vegjël, që përfshijnë këto motive, të shumtën e rasteve janë blu, ndërsa ndër motivet ka dhe pak ngjyrë të kuqe të errët, jeshile të errët, në këto fusha mbizotëron bluja.
Të gjitha linjat përkufizuese të skenave, që janë të kuqe, si dhe ato të rrathëve, që janë blu, ato të motiveve të ndryshme lulore, që janë blu saks ose të gjelbra, përshkohen në mes prej linjash shumë të holla të bardha, te gjethet e gjelbra të verdha. Këto linjëza të shkurtra ndahen njëra nga tjetra prej dy pikash të bardha, ngjyrat e çelta të të cilave e gjallërojnë gamën e përgjithshme, i zbusin ngjyrat e errta, dhe i evidencojnë më bukur format e motiveve. Këto motive lulore njihen si të zakonshme në miniaturën bizantine të librit dhe shfaqen aty rreth gjysmës së shek. X, duke vazhduar gjatë shekujve XI-XII.
Në llnjën përkufizuese të poshtme të fushave të stollsura të kanoneve që del anash si shufër janë pikturuar varur nga një kemtar (thimiaton) ose njëfarë objekti që u përngjan kurorave mbretërore me gurë të çmuar. Kurse mbi linjën e sipërme përkufizuese të këtyre fushave të stollsura të kanoneve ose të vlnjetave janë dhënë nga një kantere antike e vonë, një shatërvan ose një lule e stilizuar me frut si të luleshtrydhes. Të gjitha këto janë kompozuar si në motivet antike, me shpendë anash, si pëllumb, rosë, thëllëzë malore ose gjel i stilizuar pallua, zog pallol ose pulë peshqish. Një kantare të tillë të kompozuar me dy pëllumba anash si ajo e Kodikut të 5-të të Vlorës, mund ta shohim pothuajse njësoj në mozaikun e Shën Vitallt të Ravenë dhe në mozaikët tanë paleokristianë etj.
Në kanonet e Kodlkut të 5-të të Vlorës, disa nga këta shpendë, qëndrojnë mbi linjën përkuflzuese të fushës së stolisur, disa të tjerë, më lart, mbi fushën e pastër të pergamenit, kurse në kanonet e Kodlkut të 4-t të Beratit të gjithë shpendët qëndrojnë mbi fushën e pastër të pergamenit, duke mos i prekur këmbët mbl llnjën përkufizuese të fushës së plkturuar. Qëndrimi i shpendëve me këmbë mbi pergamen të pastër dëshmon për një kohë më të vjetër të pikturlmlt të kanoneve, gjë që tregon se Kodlku i 4-t i Beratit është pak më i vjetër nga Kodiku i 5-të i Vlorës.
Shpendët në mlnlaturë me madhësi prej 3 cm, ndonëse më pak të stilizuara, si pëllumbat, rosat e thëllëzat, kanë tipare natyrore në punimin e imtësive, si, p.sh., në punimin e sqepave të kuq, ose të thonjve të zinj mbi glshtërinjtë e Imët, të kuq. Me shumë elegancë është realizuar qëndrimi i këtyre shpendëve, të cllat qëndrojnë me kthyer kokën pas, duke u zgjatur për të pirë ujë në shatërvan, duke qëndruar me një këmbë ose duke kruajtur kokën me këmbë.
Vetëm rosat qafëgjata dhe pëllumbat kanë ngjyrë më të çelët, rosat kafe dhe pëllumbat lilak, kurse shpendët e tjerë i kanë fletët me ngjyra të errëta, të gjelbër, blu, thëllëzat kafe të errët. Ngjyrat në to janë përdorur në mënyrë dekorative me qëllim që të korrespondojnë me ngjyrat e fushës, për të arrltur një gamë unike. Shpendët në kanonet e Kodikut të 4-t të Beratit janë plkturuar në mënyrë më të stilizuar, gjë që tregon se ky kodik është pak më i vjetër se Kodiku i 5-të i Vlorës.
Rosat dhe pëllumbat e pikturuar në këto kanone njihen si elementë me prejardhje nga tradita e pikturçs së librit të Armenisë, që ka arritur te ne nëpërmjet qendrave të mëdha të Bizantit, sepse në atë kohë ka qenë kulmi i ndlkimit të Lindjes në Bizant.
Kolonat e kodeve kanë formë cillndrike, po jo me plastikë të theksuar. Ato janë ngjyrë kafe të çelët ose të errët, të murme ose të gjelbër të errët, ose të kuqe të zbardhur, me damarë të errët ose të çelët, për të dhënë idenë e mermerit, megjithëse nuk e arrijnë atë efekt.
Kapitalet e kolonave të Kodikut të 5-të të Vlorës përbëhen prej dy pjesësh, kur pjesa e sipërme është e gjelbër, ajo e poshtmja është blu dhe anasjelltas. Këto, si dhe bazamentet, janë ploçake, por me lule të stilizuara, gjë që dëshmon për vjetërslnë e këtyre dekoreve. Për këto tipare, stolisjet e këtyre kanoneve duhet të jenë ndër të parat e këtij lloji në miniaturën e librit mesjetar në territorin e Perandorisë Bizantine.
Faqet fillestare të çdo ungjilli të kodikëve në fjalë stolisen me nga një vinjetë në formën e pi-së greke, me përmasa 10,4 x 1,7 cm, përkufizuar prej brezash të ngushtë me kokëza lulesh si ato të jasemlnit ose me motive në formë trekëndëshash.
Si fushat e kanoneve, edhe ato të vinjetave stolisen me koka lulesh blu ose të gjelbra, sfondi I të cilave ka mbetur i kuq sepse shtresa e sipërme ari është fshirë thuajse fare. Vinjetat në anën e slpërme stolisen me pëllumba dhe mëllënja të zeza, realizuar në mënyrë elegante.
Faqja tre e Kodikut të 5-të të Vlorës përkufizohet edhe me një shirit katërkëndësh, që përfshin gati të gjithë faqen e shkruar të pergamenlt, mbushur me lule si ato të fushave të kanoneve, të përfshlra edhe këto prej rrathësh, dhe të lidhura me njëra-tjetrën me anën e një linje me gjethe blu e të gjelbra.
Me shumë elegancë paraqiten të stolisura edhe katër inicialet e Kodikut të 5-të të Vlorës, me ngjyra blu, të kuqe dhe të gjelbër, madhësia e të cilave shkon 2,2-3,4 cm.
Është I njohur fakti që miniaturistët në Bizant fillojnë t'i kushtojnë një vëmendje të madhe stolisjes së kanoneve me dekore qysh nga gjysma e shek. X dhe, sidomos, gjatë shekujve XI e XII.
Mundësia e datimit të tyre në gjysmën e shek. X përjashtohet, sepse fushat e stolisura i kanë kanonet të mbushura me koka e petale lulesh, gjë që njihet si një karakteristikë e shekujve XI e XII, atëherë kur zbukurimet mbulojnë sipërfaqe të mëdha në kornizat e shkrimeve dhe të vinjetave. Por që të dy kodikët tanë të datohen pak më hershëm, na flasin tiparet që karakterizojnë dekoret e tyre, slç janë ato me forma gjeometrike, lulet e stilizuara, trajtimi i shpendëve në mënyrë të stilizuar dhe qëndrimi i disave prej tyre, pa i prekur këmbët mbi linjën përkufizuese të fushës së pikturuar, sfondi ngjyrë arl, pikturimi i të gjithave me finesë të theksuar, trajtimi i kapiteleve të kolonave me lule të stilizuara etj. Për këto tipare që tregojnë një trashëglmi jo të plotë të elementëve nga tradita e artit të antikltetit, Kodlku I 5-të I Vlorës ka shumë të ngjarë që t'i atribuohet gjysmës së parë të shek. XI. Në favor të këtlj datimi flasin edhe motivet, si dhe grafika e Kodikut Gr. 519 të Bibllotekës Nacionale të Parisit, që mban datën 1007, të cilat përputhen plotësisht me atë të Kodikut të 5-të të Vlorës. Kurse motivet e Kodlkut të 4-t të Beratit, për arsye të elementëve më të shumtë antikë, ka shumë mundësl të jenë të një kohe pak më të hershme nga ato të Kodikut të 5-të të Vlorës dhe duhet t'i atrlbuohet viteve të fundit të shek. X.
a - Kodiku i 6-të i Beratit është perikope ungjijsh me 50 fletë pergameni me format 21 x 19 cm, me tekst në dy kolona, me grafi të tipit të vjetër jo të theksuar kaligrafike dhe me datën e riprodhimit 1043. Kodiku ruan tri vinjeta të vogla dhe iniciale me ngjyra të thjeshta, pa art, të cilat po i botojmë për arsye se ruajnë datën e riprodhimit që ndlhmon në orlentimin e datimit të kodikëve të tjerë.
Zbukurimi i fletës 26 përbëhet prej dy shiritash të hollë që gërshetohen me njëri-tjetrin në mënyrë zig-zage, me gjatësi 7,4 cm me ngjyra kafe e blu dhe me pak të kuqe. Kurse motivi i fletës 31 është në formë byzylyku, prej dy linjash horizontale të ndara në katërkëndësha të vegjël me nga një lulkë mbi fushë kadife në të kuqe, me madhësl 6,7 x 0,7 cm. Ky motiv në formë byzylyku ka shumë ngjashmëri me një vlnjetë të Cod. Patmos 39, i clli ruan vitin 972“. Iniclali "T" (taf) në fletën 33 është më i zhvilluar nga tipi i parë i thjeshtë, trupin e ka të kuq të errët me dy unaza blu dhe një fjongo lidhur në formën e shifrës tetë. Ky lloj tipi i tafit me fjongo është më i vjetri në inicialet e dorëshkrimeve tona, datuar më 1043, dhe konsiderohet me prejardhje nga Bitinia e Azisë së Vogël.
Kodiku në fjalë duke qenë me grafi dhe dekore të thjeshta, ka mundësl të ketë qenë pronë e ndonjë kishe fshati dhe, më vonë, ndonjë intelektual, duke çmuar vlerën e vjetërsisë e ka sjellë në bibliotekën e Peshkopatës së Beratit, ku e kemi gjetur.
b - Kodiku I 7-të I Vlorës është perikope ungjljsh me 287 fletë pergameni, me format 27 x 22 cm, me tekst në dy kolona, me 21 rreshta për kolonë. Grafia e tekstlt është me shkronja të vogla të tipit të vjetër kaligrafik, ngjyrë kafe, titujt ari, por me shkronja të vogla jokapitale.
Kodiku në fjalë, ndonëse nuk ruan figura, paraqitet me vlera artistike, si për kaligrafinë ashtu dhe për katër vinjetat e tij artistike, në formën e pl-së greke, të stolisura me motive gjeometrike e lulore të stilizuara. Këto motive kanë shumë ngjashmëri me ato të dy kodikëve të mëparshëm, të Kodikut të 4-t të Beratit dhe të Kodikut të 5-të të Vlorës.
Motivi I vinjetës së fl. 3 përbëhet prej një linje të valëzuar, e cila në çdo valë, me anë të një llnje të kurbtë, formon një rreth të pambyllur me një medaljon të vogël në mes. Këto linja stolisen me gjethe të vogla. I gjithë motivi është në ngjyrë blu saks mbl sfond të ndritshëm ari. Ky motiv përputhet gati plotësisht me motlvin e një vinjete të Psaltirit të Bibliotekës publike të Shën Petërburgut Cod. Gr. 214, që datohet rreth viteve 1074-1081, dhe ka shumë ngjashmëri me motivet e kodlkëve të tjerë, si me motivln e një vinjete të Cod. 44 të Patmosit15dhe të një vinjete të Cod. Canon 110 të Oksfordit, Bodleian Lib.16 që datohen rreth gjysmës së parë të shek. X.
Këtë motiv e gjetëm të përdoret dhe nga piktori ynë, Onufri, në veshjen e sipërme të mbretëreshës Elenë, në ikonën e Shën Kostandinit dhe Elenës së Beratit. Gjithashtu, motivin në fjalë e gjejmë shpesh në veshjet tona popullore, si, p.sh., në xhybet e qëndisura me ar të Shqipërisë së Veriut.
Iniclalet e këtij kodiku nuk paraqiten shumë të zhvilluara, por me finesë të theksuar.
Duke pasur parasysh kaligrafinë e tekstit, motivet e vinjetave, finesën e inicialeve, që nuk janë të zhvilluara, si edhe krahasimin me dekoret e kodikëve të tjerë të datuara, ka shumë arsye që kodikun në fjalë, t'ia atribuojmë gjysmës së dytë të shek. XI.
c - Kodiku i 8-të i Beratit është perikope ungjijsh me 346 fletë pergameni, me tekst në dy kolona, me format 26,4 x 21,4 cm dhe me 22-23 rreshta për kolonë, grafia me shkronja të tipit të vjetër kaligrafik, ngjyrë kafe, titujt prej ari. Kodiku ruan dy vinjeta, në formë pi greke dhe 14 të tjera në formë shiriti horizontal, nga të cilat, dy janë të pikturuara me ngjyra dhe të tjerat janë skica të vizatuara.
Kodiku, si nga arti i grafisë dhe nga trajtimi-i vinjetave rezulton i riprodhuar prej dy personash të ndryshëm.
Me qenë se dy vinjetat në formë pi greke të pikturuara me motive lulore e gjeometrike dhe me ngjyra blu e të gjelbër mbi sfondin prej ari të ndritshëm, janë shumë të ngjashme me ato të kodikëve që trajtuam të shek. XI, mund të datohet dhe kjo pjesë e Kodikut të 8-të të Beratit e gjysmës së dytë të shek. XI. Kurse pjesa tjetër e kodikut me vinjeta pa ngjyra, me motive të vizatuara në formë skicash, duke mos e pasur shkrimin kaligrafik, si pjesë e parë e kodikut, mund të konsiderohet e një kohe pak më të vonë.
Në këtë kodik paraqet interes motivi i vinjetave që është i njejtë me atë të kodikut Beratinus 1, si trashëgim i traditës sonë të vjetër me motivet dekorative të dorëshkrimeve.
d - Kodiku i 9-të i Beratit është perikope ungjijsh, me 151 fletë pergameni, me tekst në dy kolona, me format 31,5 x 24 cm dhe me 24 rreshta për kolonë. Grafia është me shkronja të vogla të tipit të vjetër ngjyrë kafeje të çelët, titujt prej ari. Kodiku ruan dy vinjeta, njëra në formë pi greke, dhe tjetra në formë shiriti horizontal, ngjyrë vishnje e të gjelbër mbi sfond ari, me motive shumë të ngjashme në grafi me ato të kodikëve të shek. XI.
Kodiku është katërungjijsh me 305 fletë pergameni, me format 28,2 x 20,3 cm, me tekst në një kolonë, grafia me shkronja të vogla e tipit të vjetër, ngjyrë kafe, titujt me shkronja kapitale ari dhe me 20 rreshta për faqe.
Si dokument dorëshkrimi i lashtësisë sonë, kodiku në fjalë paraqitet një nga më të stollsurit me miniatura e dekore të ndryshme artistike, më i bukuri ndër kodikët tanë dhe ndër më të bukurit, në përgjithësi. Ky dorëshkrim ruan katër skenat e ungjillorëve, me përmasa 24 x 15,5 cm secila. Katër vinjeta në faqet fillestare të çdo ungjllli, me katër fasada kishash të pikturuara, secila mbi faqen që fillon listën e perikopeve të ungjillit përkatës, me katër Iniciale të mëdha të pikturuara me ngjyra në madhësi 3,5-5,7 cm, si dhe katër faqe mbushur me motive lulore të stilizuara. Këto u përdorën vazhdimisht gjatë shekujve deri më sot në veprat artistike të arteve të aplikuara, si në veshje, në argjendari etj.
Në faqen e fundit të kodikut dhe pikërisht mbas mbarimit të tekstit ruhet shënimi "shkronjat janë të Minait". Nga kjo frazë e shkurtër, që do të thotë se kodi është shkruar nga njëfarë Minai, gjë që vërtetohet nga identiteti i grafisë së tekstit me atë të shënimit në fjalë, nuk del qartë nëse Minai është dhe autori i miniaturës, çka tregon se në shumë raste riprodhuesit e kodikëve janë dhe piktorët e miniaturës së tyre.
Nga të katër figurat e ungjillorëve të këtij kodiku, tri paraqiten të kompozuar ulur pranë një tryeze shkrimi dhe para një sfondi arkitektonik të zhvilluar, ndërsa i katërti, Gjoni, është dhënë me qëndrim në këmbë, para një mjedisi shkëmbor, duke vështruar në një segment të hapur qiellor, që jep idenë e frymëzimit të tij nga qielli, kurse me dorën e majtë të zgjatur, sikur i dikton nxënësit të tij Prohorit, që rri në një tryezë duke shkruar ungjillin.
Figurat e tre ungjillorëve të parë janë paraqitur në veprim rreth shkrimit të ungjillit, Mateu duke vështruar tekstin në një rulo të hapur, Marku duke mprehur penën, Luka, duke shkruar ungjillin mbi gjunj, paraqitje kjo e ungjillorëve që njihet si një mënyrë kompozimi në artin bizantin të hershëm.
Mateu paraqitet i kompozuar ndenjur para një bazilike bizantine me ekzonartekse në fasadën perëndimore, mbulesa e së cllës mbështetet mbi katër kolona cilindrike mermeri ngjyrë kafez që kombinojnë bukur me ngjyrën vjollcë në gri të bazllikës. Ungjillor Marku del para dy godinash dykatëshe, njëra me ballkonz ngjyrë griz të stilizuara, me një vello të kuqe që kalon mbi një sfond ari të ndritshëm dhe lidhet me kulmin e tyre. Kurse Luka është dhënë mbi një taracë godine aristokratez para një kolonade me kolona cillndrike mermeri të gjelbër, me një mbulesë në formë palmete të madhe ngjyrë kafe mbi sfondin ngjyrë ari.
Sfondi arkitektonik si dhe përbërësit e tjerë të skenës paraqiten të sistemuar në mënyrë harmonike me figurat. Në të gjitha skemat vërehet perspektiva, por më dukshëm tek ajo e Mateut. Aty krijohet e qartë ideja e hapësirës ideja e thellësisë, prej figurës së Mateut tek ekzonarteksi, dhe prej kolonave të ekzonarteksit, te porta e bazilikës brenda hajatit, të cilën artisti e ka arritur me anë të linjave dhe të kombinimit të ngjyrave, tipare këto të trashëguara nga tradita e antikitetit.
Mjeshtri i ka realizuar figurat me individualitet të theksuar mirë me tipare që ndryshojnë nga njëri-tjetri, ndonëse si tipa, ato njihen të sanksionuar nga tradita e lashtë kishtare. Por ajo që bie më tepër në sy dhe që ka më tepër rëndësi nga ana artistike është stlli piktoresk me të cilin ato figura janë realizuar, Ky stil spikatet në trajtimin e atyre skenave, sidomos në figurat, si në trajtimin e imtësive të detajeve të portreteve, edhe në arritjen e atyre, në tërësi. Në trajtlmin e syve, të buzëve, të hundëve të mbushura nuk vërehen konture bizantine, të errëta, të mprehta, të theksuara, por të buta e të lehtaz me anën e të cilave figurat paraqiten të materializuara mirë me plastikë e me volume reale e të gjalla.
Veshja e ungjillorëve me rroba të gjera, pak të fryra, duke evidencuar mirë format e trupit nën rrobëz dëshmon për efektin e traditës antike, si dhe për mjeshtërinë e hollë e talentin e fuqishëm të mjeshtrit që i realizoi ato miniatura të rralla për nga vlera artistike.
Në këto skena, ngjyrat spikaten tepër të kultivuara, duke u përdorur me mjeshtëri të hollë, të buta e të përmbajtura, me gradacione, tone e gjysmëtone të qeta, që jo vetëm u japin volum figurave, por krijojnë dhe gjendje shpirtërore të butë, të qetë e të këndshme.
Sfondin arkitektonik lilak të çelët mjeshtri e kombinon blu me të gjelbër, kurse rrobat lilak dhe mobilet të verdha, mbi dysheme të gjelbër të çelët, si e shuar.
Pra, si ngjyra të zakonshme, ky artist përdor blunë në të kaltër, pakëz në të gjelbër, dhe kafenë. Lilakun e përdor si në gri, të gjelbrën, të çelët, të shuar, më pak ka përdorur të verdhën, që shkon pakëz me kafe të çelët të hollë, por edhe më pak të kuqen e gjallë, e cila ndërhyn bukur si një tekë gracioze e shijes së hollë të piktorit. Për shembull, në jastëkun e Mateut e të Markut, si dhe në vellon në sfondin arkitektonik, në skenat e Lukës e të Markut. Relievi i figurave, i evidencuar bukur me anë të nuancave të ngjyrave në sfondin arkitektonik ose shkëmbor, ka krijuar një efekt tingujsh të butë kromatik.
Kjo mënyrë e lartë artistike e përdorimit të ngjyrave përkon me lëvizjet e matura e delikate të figurave, si edhe në shprehjet e qeta psikologjike të tyre. Ungjillorët paraqiten të menduar thellë, jo të shqetësuar e me gjallëri dramatike, por me vështrim shumë të qetë, tipar që njihet si i figurave të filozofëve antikë të shekujve të parë të erës sonë. Ata nuk paraqiten si në pikturën tonë murale bizantine e pasbizantine ku, të shumtën e rasteve, figurat i shohim me pozicione, me lëvizje e mimikë dramatike dhe me shprehje psikologjike të tronditur, si, p.sh., në skenën "Shestja", të Shpellës së Shën Mërisë në Glluboko të Prespës (fundi I shek. XIII, fillimi I shek. XIV) ose apostujt në skenën "Fjetja e Shën Mërisë" në Ristoz të Mborjes (1389), ose më vonë në shumë skena të Onufrit (p.sh. "Shestja" në Shën Koll të Shelcanit, në skenën "Ngjallja e Llazarit", ikonë e Vangjellstrës etj.
Krahasimi I figurave të Kodikut të 10-të të Vlorës me figurat analoge të kodikëve të tjerë të vendit tonë e të vendeve të huaj mund të na ndihmojë për të dalluar edhe më mirë stilin e miniaturave të kodikut në fjalë të Vlorës dhe për t'i datuar ato sa më afër.
Po të krahasojmë kompozimin e figurës së Gjonit e të Prohorit, të kodikut të Vlorës me atë të figurave analoge të kodikut të Muzeut Historik të Moskës (Cod. Gr. 41, fl. 206), i cili I atribuohet fillimit të shek. XII, do të vëmë re se figurat e kodikut tonë paraqiten me qëndrime shumë më të sigurta, më statike si edhe me lëvizje më të sakta, me paraqitje më të hershme. Në figurat e kodikut tonë, drita dhe hija janë përdorur në mënyrë më natyrore, gati me ndriçim të njëanshëm, kurse ato të kodikut të Moskës me ndriçim të gjithanshëm, sipas mënyrës bizantine. Ndërsa figura e Prohorit të kodikut tonë është paraqitur ulur në mënyrë krejt natyrale pranë tryezës, në kodikun e Moskës është dhënë ulur mbi një shkëmb guri në një pozicion të keq, të paekuilibruar, jo të saktë, elemente që njihen si të vona të artit thjesht bizantin, ku raporti ndaj materies nuk paraqitet real.
Ky ndryshim ndërmjet figurave analoge të miniaturës së kodikëve që po krahasojmë na jep të kuptojmë se miniatura e kodikut tonë paraqitet me elemente më të shumta nga tradita antike dhe e një niveli më të lartë artistik. Megjithatë, për shkak të elementeve bizantine, miniatura e kodikut të Vlorës nuk mund të jetë shumë më e hershme se ajo e kodikut të Moskës, që, siç u tha, i atribuohet flllimit të shek. XII.
Figura e Gjonit në kodikun e Vlorës përkon me një figurë të Ezekiellt në Cod. Gr. 510 të Bibliotekës Nacionale të Parisit, që datohet prej 880-886 në qëndrimin e tyre në këmbë, duke vështruar nga qielli, në veshjet me pala të shumta vertikale, por me një ndryshim, që te figura e Ezekielit format e trupit evidencohen më tepër se te Gjoni. Te ky i fundit ato i mbulon, hitoni i gjerë, me rrudha të shumta, saqë në pjesën e sipërme mezi duken pjesërisht shputa e dorës së djathtë, si te Shën Mëria në skenën "Ungjlllëzimi" në pikturën bizantine. Ky diferencim tregon moshën më të madhe të figurës së Ezekiellt nga ajo e Gjonit të Kodikut të 10-të të Vlorës.
Trajtimi i tri figurave të ungjillorëve në këtë kodik, sidomos i dy të parave, paraqitet shumë i ngjashëm me figurat analoge të Cod. 28815 AD.D. të Muzeut Britanik të Londrës, me ato të Cod. 56 të Bibliotekës Nacionale të Athinës, me ato të Cod. 43 të Stavronikitës (Athos), jo në hollësitë e në pozicionet e të ndenjurit, por në trajtimin piktoresk të figurave, jo në tipizimin e portreteve, por në trajtimin natyral të detajeve dhe në finesën artistike, në vështrimin psikologjik të menduar të figurave, në evidencimin bukur të formave të trupit nën rrobe.
Vetëm në figurat e kodikut tonë paraqiten me veshje pak më të fryra e më të bollshme dhe me pala të errëta e më të trasha, sesa te figurat e kodikëve të tjerë që rrobat i kanë më të holla, më të ngjitura pas trupit dhe më të varura. Të gjitha tiparet artistike të kodikut tonë, që përkojnë me ato të figurave të tri kodikëve që po krahasojmë, janë nga tradita e artit antik helenlstik, kurse palat e trasha më të theksuara janë të artit bizantin.
Skemat e ungjillorëve të kodikut të Vlorës janë përfshirë brenda kornizash relatlvisht të gjera, të stolisura me ornamente vegjetale të stilizuara, me shpendë e kafshë, të gjitha mbi një sfond ari të ndritshëm. Kjo vërehet, p.sh., te skena e Mateut, korniza e të cilit paraqitet e stolisur me kokëza lulesh jargavani, prej tri ose katër petalesh, të kufizuara prej tri ose katër petalesh,që edhe këto kufizohen prej linjash shumë të holla, të bardha, sipas traditës së dekoreve të mëparshëm për t'u evidencuar më mirë mbi sfondin prej ari. Në anën e sipërme të kornizës janë pikturuar një lepur dhe një dhelpër përkundrejt njëri-tjetrit, reallzuar në mënyrë mjaft realiste e me shumë art. Jo më pak vlera artistike kanë edhe kornizat e skenave të tjera; lule të stilizuara me gjethe të kthyera nga brenda dhe të përkufizuara prej linjash të holla, të bardha mbi sfondin prej ari të ndritshëm. Pjesa e sipërme e kornizës së Markut stoliset me dy thëllëza gushëbardha, të cilave u duket një shirit rreth qafës si varëse, karakteristikë kjo e thëllëzave malore. Te Mateu, korniza e sipërme ka një lepur e një dhelpër përballë njëri-tjetrit, ndërsa te Luka, një dhelpër në pozicion të strukur jep përshtypjen sikur po i vërsulet një gjeli strehu.
Shpendët në kodikë, siç e kemi thënë, njihen me origjinë nga Armenia, kurse gjethet e stillzuara janë elemente nga tradita e antikitetit. Në miniaturën e vjetër të librit bizantin ende nuk kemi parë korniza aq të gjera e të stolisura me lule aq të mëdha, si ato të kodikut të Vlorës.
Nga analiza që u bëmë skenave të këtij kodiku, rezulton qartë se trajtimi i tyre paraqitet si një sintezë elementesh antike të trashëguara nga tradita e antikitetit dhe elementesh të reja të stilit bizantin, që në atë kohë kishin arritur formimin e tyre të plotë.
Në vështrimin e parë të skenave të ungjillorëve të kodikut të Vlorës krijohet përshtypja se aty ke të bësh me një miniaturë bizantine. Por, po të soditen figurat me vëmendje, në punimin e detajeve të tyre do të konstatohet trajtimi natyral i tyre, plastika reale, modelimi i portreteve me konture të buta e të ëmbla, figura të qeta, të menduara thellë, me lëvizje të ngadalshme, të përmbajtura, elemente këto që flasin për trashëgimi nga antikiteti. Është 'I -njohur faktl që disa nga këto elemente antike trashëgohen edhe në pikturën monumentale bizantine të shkollës së Kostandinopojës, e clla njihet me disa ekzemplarë të pak monumenteve. Kurse elementet bizantine në to janë, si të thuash, të një natyre të jashtme. Për shembull, tipizimi i figurave paraqitet bizantin, i formuar e i sanksionuar në pikturën bizantine, sfondi arkitektonik paraqitet me fasada të arkitekturës bizantine, ndonëse në trajtim ruan elemente dhe tradita antike. Figura e Gjonit paraqitet me tipare të theksuara bizantine që vërehen te hitoni i tij shumë i gjerë e me linja të shumta, që i mbulon format e trupit, që, sikurse thamë, mezi u duket shputa e dorës së djathtë, ndonëse dhe këtu ka elemente nga tradita antike.
Përveç dekoreve që përshkruam më sipër, kodiku stoliset dhe me katër piktura në miniaturë, tri nga të cilat, janë fasada kishash bizantine, e katërta është një shatërvan i mbuluar me një strehë katrore. Këto ndërtime të pikturuara me ngjyra, mbulohen prej dy ose tri kubesh, harqet e të cilave mbështeten mbi kolona cilindrike mermeri, të stolisura me kapitele dorike e bazamente. Ato japin idenë e arkitekturës bizantine. Nëse kubetë e mesit janë blu saks, anësoret janë të kuqe dhe anasjelltas, kurse tamburet janë ngjyrë kafe e çelët e me medaljone blu, duke dhënë idenë e qelqit të ngjyrosur, siç e shohim edhe sot në kishat bizantine të llojeve të ndryshme.
Kolonat e fasadave të këtyre kishave janë me ngjyra të ndryshme, të verdha e të kuqërremta, lilak të çelët e të gjelbër, të gjitha me linjëza të parregullta që japin idenë e damarëve të mermerit.
Çatitë e tyre stolisen edhe me degë hardhie, me gjethe të gjelbra, me lepuj e shpendë të ndryshëm mbi to, si thëllëza, papagaj, palloj, zogj që u ngjajnë gardalinave etj. Këta shpendë, të realizuar me finesë e art, i gjallërojnë e i zbukurojnë pikturat.
Katër faqe të kodikut, një në çdo ungjill, stolisen me motive lulesh të stilizuara prej linjash të kurbëta. Ato lëshojnë gjethe anash, të cilat përfshihen prej dy linjash horizontale si brez, që qëndrojnë në tri buzët e faqes së librit. Ky motiv njihet për origjinën e tij antike të vonë paleokristiane. Atë, për shembull, e gjejmë në Mauzoleumin e Kostandinit, në Romë (shek. IV), në Mauzoleumin te Galla Placidia, në Ravenë (i vitit 450), në Baptisterin Ortodoks në Ravenë (shek. V) e gjetkë.
Por ky dekor njihet si motiv i zakonshëm në vendin tonë ose, më mirë, në popullin tonë, sepse është përdorur vazhdimisht gjatë shekujve, jo vetëm në stolisjet e kodeve tona, por edhe në artet e aplikuara, në veshjet popullore të të gjitha krahinave, në punimet artistike të argjendarisë e gjetkë.
Duke vërejtur arkitekturën bizantine në miniaturën e këtij kodiku dekoret që nuk e kanë më atë finesë të kodikëve të shekujve X e XI, si edhe shkrimin e tij me gërma korsive të tipit të vjetër, por dhe duke bërë krahasimin e miniaturës së këtij kodiku me ato të kodikëve të tjerë të shek. XII, rezulton se Kodikut të 10-të të Vlorës duhet t'i atribuohet datimi, jo më herët se fundi i shek. XI dhe jo më vonë se fillimi i shek. XII.
Zhvlllimi në një nivel të lartë artistik i miniaturës së këtij kodiku në fillim të shek. XII, i cili mund të konsiderohet nga më të bukurit e kohës së vet, si dhe sintetizimi i asaj miniature, në atë kohë me shumë elemente të artit antik, ka një rëndësi të veçantë për historinë e artit tonë në atë etapë historike. Sidomos, po ta lidhim këtë me krijimtarinë artistike të gjinive të tjera të arteve figurative të shek. XII nga ky fakt mund të nxjerrim konkluzione dhe më të rëndësishme për historinë e artit tonë, në përgjithësi.
Vinjetat, realizuar prej skemash të gërshetuara e të mbushura me lule shumë të mëdha, të harmonizuara me simetri, dëshmojnë që kodiku nuk mund të jet më i hershëm se fundi i shek.XI ose, me siguri, i shek XII.
Kodiku 11 i Vlorës është perikope ungjijsh me 254 fletë pergameni me tekst në dy kolona, me format 32 x 25 cm dhe me shkronja të vogla të tipit të vjetër kallgrafik, ngjyrë kafe. Titujt e ungjijve janë me shkronja kapitale korsive ari.
Kodiku nuk ruan figura, por në flllim të perikopeve stoliset me nga një vinjetë, pesë nga të cilat kanë formë katërkëndëshi kënddrejtë, të tjerat janë të gjltha në formë shiriti horizontal. Këto vinjeta janë të vizatuara brenda dy linjash paralele, që përshkohen nga një linjë zig-zage duke krijuar trikëndësha, të cilat stolisen me lule të stilizuara prej pesë ose tri petalesh blu, të gjelbëra ose vetëm prej degëza trigjethesh të gjelbëra. Këto të fundit, si zakonisht, përkufizohen prej linjash të bardha, si në kodikët e mëparshëm të Beratit e të Vlorës përkatësisht 4 e 5.
Me vlera artistike paraqiten të pikturuara inicialet e shumta të mëdha e të mirëzhvllluara të këtij kodiku. Ato janë prej linjash blu e të gjelbra, me pak të kuqe, mbi një linjë ari të trashë, që u shërben si sfond. Sidomos me forma të ndryshme artistlke janë realizuar iniclalet T (taf) dhe E (Epsilion). Këto motive, ndonëse të ndërtuara prej linjash e lulesh të stilizuara, që reflektojnë bukur mbi sfondin prej ari të ndritshëm, nuk e kanë finesën e theksuar të motiveve të kodikëve 6, 8 e 9 të Beratit, gjë që dëshmon se ky kodik duhet të jetë i një kohe më të vonë nga ato. Për këtë mendojmë se dekori, si dhe grafla e këtij kodiku, duhet t'i atribuohet gjysmës së parë të shek. XII. Në vinjetën katrore nr. 81 ruhet shënimi I autorit riprodhues "Meshtar Gjoni e shkroi".
Kodiku është katërungjill me 256 fletë pergameni, me tekst në një kolonë, me format 21 x 16,5 cm dhe me 17 rreshta për faqe. Grafia është me shkronja të vogla të tipit të mesëm ngjyrë kafe, titujt me shkronja kapitale ari.
Dorëshkrimi ruan 10 faqe në kanonet e Eusebit, të stolisura thjeshtë, me forma gjeometrike, si edhe një vinjetë mbi titullin e ungjillit të Gjonit.
Vinjeta përbëhet prej rrathësh të pambyllur, të cilët, nga fundl, në anën e brendshme, formojnë një gjethe me një pemë që vjen në mes të rrethit. Të gjitha këto janë vizatuar prej ari në sfond të kuq.
Kanonet paraqiten të vizatuara thjeshtë me disa forma rrathësh mbi shufra e mbi dy kolona të përbëra secila prej dy pjesësh, pa art, me ngjyra blu saks, të gjelbër të errët si dhe të kuqe. Këto dekore, nga ana artistike, nuk përkojnë aspak me grafinë si të tekstit ungjillor, edhe as me ato të komenteve të tij.
Duke u mbështetur, kryesisht, në grafinë e tipit të vjetër të tekstit, këto dekore kaq të thjeshta, pa art, duhet t'i atribuohen fillimit të shek. XIII.
Kodiku është perikope ungjijsh me 172 fletë pergameni, me tekste në dy kolona, me format 25,8 x 22 cm dhe me 23 rreshta për kolonë. Teksti është me shkronja të vogla të tipit të mesëm, ngjyrë kafe të çelët.
Dorëshkrimi në fjalë stoliset vetëm me gjashtë vinjeta, në formë shiriti horizontal, me skema gjeometrike dhe shumë iniciale të mëdha. Vinjetat janë me motive shiritash të gërshetuara me forma të ndryshme. Disa prej tyre janë me motive rombi, që priten në mes me linjëza vertikale dhe kthehen në trikëndësha, me lule të stilizuara secili. Këto skema janë prej linjash ngjyrë të kaltër të çelët mbi sfond të kuqërremtë, kurse lulet, të stilizuara, të bardha, gjithashtu, mbi sfond të kuqërremtë.
Inicialet të shumtën e rasteve punohen të zhvilluara me degëzime, gjithashtu, me ngjyrë të kaltër të lehtë, mbi sfond të kuqërremtë.
Duke u mbështetur në ngjyrat e hirshme të këtyre dekoreve që korrespondojnë me ato të kodikëve të vjetër, si edhe në grafinë me shkronja të tipit të mesëm, mendojmë se ky kodik si dhe dekoret e tij duhet t'i atribuohen fundit të shek. XII.
Kodiku është oktoih me nota bizantine, me 159 fletë letre dhe me tekst në një kolonë, me format 19 x 14,2 cm dhe me fletë 18-20 rreshta për faqe. Grafia e tekstit është me shkronja të vogla të tipit të vonë, ngjyre kafe, inicialet dhe titujt, të kuq. Në fletën e fundit, në një shënim, ruhet emri i autorit riprodhues Mihail Slavopuli dhe viti i riprodhimit 1292.
Kodiku ruan vetëm dy vinjeta të thjeshta, njëra në formë pi greke dhe tjetra në formë dy brezash horizontalë, të stolisura me motive gjeometrike. Motivi i vinjetës së parë paraqitet me linja valëzuese, valët e të cilave kanë një motiv zemre prej linjash të bardha, të përkufizuara prej linja të gjelbra me mbisfond të kuq. Edhe ky motiv vërteton vazhdimin e riprodhimit të motivit të zemrës nga Kodiku i 1-rë Beratinus. Ndërsa motivi i njërit brez të vinjetës tjetër përbëhet prej dy shiritash të gërshetuara kuq e verdhë, mbi sfondin e gjelbër. Tjetri ka një motiv prej vargu omegash të kuqe, të përshkruara prej një linje të verdhë, mbi sfondin të gjelbër.
Kodiku është perikope ungjijsh, me 252 fletë pergameni, me tekst në dy kolona, me format 33 x 26,8 cm dhe me 27 rreshta për kolonë. Grafia e tekstit është me shkronja të tipit të mesëm, ngjyrë kafe e errët, kurse titujt e perikopeve, të kuq.
Nga ky kodik, ruhen shumë të dëmtuara vetëm tri figura dhe mjaft Iniciale. Nga figurat, njëra përfytyron ungjillor Markun mbi fron duke shkruar ungjillin, dhe dy të tjerat shërbejnë si iniciale të shkronjës greke epsilion. Të trija këto paraqitin vizatime të thjeshta, skematike, punuar me akuarel. Karnacioni është punuar me të kuqe fare të lehtë, kurse konturet janë vizatuar prej linjash ngjyrë kafe. Ngjyrat janë të thjeshta, të pakultivuara dhe përdorimi i tyre është kryer pa asnjë kriter artistik. Madje dhe vizatimi paraqitet shumë i dobët. Pra, njëfarë kontrasti konstatohet këtu ndërmjet grafisë kaligrafike, ndonëse me shkronja të tipit të mesëm, dhe miniaturë fare të thjeshtë, skematike. Në këtë kodik, më të bukura paraqiten inicialet në formën e një dore që bekon ose kafshësh të tjera të stilizuara, sesa figurat në miniaturë. Trupi i inicialit taf shpesh është dhënë i lidhur me një fjongo në formën e shifrës tetë arabe si në Kodikun e 6-të të Beratit, të vitit 1045, të pikturuara, dhe këta po me ngjyrat e miniaturës, me të verdhë, të kuqe, kafe, të gjelbër e blu.
Në bazë të grafisë së tipit të mesëm të tekstit, të inicialeve dhe të ngjyrave, kodiku duhet t'i atribuohet gjysmës së parë të shek. XIII.
Kodiku është katërungjijsh me 428 fletë pergameni, me tekst në një kolonë, me format 18,5 x 13 cm me 20-24 rreshta për faqe, grafia me shkronja të tipit të vonë, ngjyrë kafe, titujt kapitale ari, dhe me vitin e riprodhimit, 1312.
Në faqen verso të fletës, para asaj fillestare të çdo ungjilli, janë pikturuar në miniaturë figurat e ungjlllorëve përkatës, Mateu, Marku dhe Luka. Fleta me figurën e Gjonit është prerë e zhdukur. Përmbi titullin e fletës fillestare të çdo ungjilli, si zakonisht, kodiku stoliset dhe me nga një vinjetë me motive gjeometrike e lulore të stilizuar dhe në fletët e para, me kanone të pikturuara thjeshtë, me harqe të mbushura me motive gjeometrike dhe me zogj të stilizuar, të mbështetur mbi dy kolona prej shufrash të lidhura.
Portretet e figurave të këtij kodiku kanë pësuar mjaft dëme nga rënia e ngjyrave si peta, nga të cilat në gjendje të mirë ruhet kompozimi i ungjillor Mateut dhe ai i Markut.
Të trija figurat e ungjillorëve kompozohen gati në mënyrë të njëjtë, secila përfshirë brenda një kornize katërkëndëshe të kuqe, të përshkuar prej një linje të hollë blu. Ungjillorët janë dhënë secili ndenjur lirisht mbi frone, me sipërfaqe poligonale, pa mbështetëse, para një tryeze shkrimi dhe një pulti me fletë pergameni të shkruar mbi të. Nga pas ungjillorët paraqiten të shoqëruar me figurë engjëlli, i cili, me dorën e tij të zgjatur, prek pendën e ungjillorit. Ky kompozim interpreton frymëzimin e unigjillorëve nga "qielli".
Një paraqitje të tillë të ungjillorëve, me interpretimin e frymëzimit nga engjëlli, deri më sot nuk e kemi hasur në asnjë nga miniaturat e kodikëve tanë ose të huaj. Veçse, në një skenë të ungjillor Mateut në dyert e bukura (ikonë) të Vangjelistras së Beratit (punë e Onufrit të Elbasanit), një engjëll në pozicion duke zbritur nga qielli, i pëshpërit Mateut në vesh. Ky engjëll nuk përfaqëson një nga kafshët e vizionit të Danielit, sepse në skenën e pikturuar nga Onufri, përveç këtij engjëlli është edhe simboli i Danielit, si portret engjëlli poshtë pranë fronit të atij ungjillori.
Ndonëse e mbyllur brenda një kornize katërkëndëshe të ngushtë, pa ndonjë sfond arkitektonik, figurat e ungjillorëve të kodikut në fjalë paraqiten të kompozuar bukur, ndenjur në mënyrë të ekuilibruar mbi frone poligonale dhe në veprim rreth shkrimit të ungjillit. Përveç Markut, që është dhënë me kokë pak më të madhe në shpërpjestim me trupin, figurat e tjera kanë përpjesëtime të rregullta. Bukur paraqitet ndërhyrja e engjëllit me krahun e tij të zgjatur dhe me fletët ë ngritura përpjetë me shumë elegancë, të harkuara, e cila e pasuron kompozimin dhe i rrit vlerën artistike skenës.
Megjithëse linjat përkufizuese janë përdorur pak si të trasha e të errëta, jo me aq finesë, përdorimi i tyre, me lakime sipas formave të trupit dhe ngjyrat me penela të çelët në vendet e ndritura, u kanë dhënë figurave volum e plastikë. Prandaj, ndonëse pa ndonjë finesë të theksuar, figurat duken të arritura dhe të realizuara me art.
Në këto skena, ngjyrat blu, e gjelbër, e kuqe dhe vjollcë janë përdorur nga autori të ngrohta e me kontraste, nganjëherë edhe të ndezura, siç është e kuqja, por të kultivuara jo me mjeshtëri të hollë. Për karnacionin është përdorur okri, i kombinuar me të verdhë e kafe. Rrallë dhe lehtë përdoret e kuqja në mollëza e në buzë. Megjithë ngjyrat jo aq të kultivuara, mënyra e përdorimit të tyre ka bërë që figurat të evidencohen mjaft bukur si në detaje, dhe në tërësi. Ndriçimi i figurave është dhënë në mënyrë të barabartë.
Të thjeshta janë vinjetat e këtij kodiku në formë shiriti horizontal, me motive sinometrike e floreale të stilizuara, prej lule pesëpetalëshe të kuqe ose blu brenda rrathëve të vegjël ose prej një linje të valëzuar me nga një lule në çdo valë, njëra me motive prej zemrash e të gjitha të dhëna në sfond ari, që e ka humbur ndriçimin e parë.
Këto skena të ungjillorëve, duke qenë pikturuar në faqen verso të ungjillit dhe duke u lidhur në mënyrë organike me faqen rekto të fletës përkundrejt, që edhe ajo është e stolisur me vinjetën, me titullin e ungjillit prej shkronjash kapitale ari, me inlcialin e pikturuar, si edhe me tekstin fillestar të ungjillit, krijojnë vërtetë një asambël artistik në miniaturë.
Nga analiza e miniaturës së këtij kodiku rezulton se kjo miniaturë arrin njëfarë realizimi më artistik nga ajo e shek. XIII. Gjithsesi, kjo qëndron larg nga niveli i miniaturës së kodikëve tanë të shekujve të mëparshëm, X, XI e XII, sepse miniatura në to mungon trajtimi me shije të hollë e gracie të lartë artistike. Megjithatë kjo miniaturë ka vlerën e saj artistike për kohën e vet, sepse në të konstatojmë mjaft mbi gjendjen e artit të miniaturës në vendin tonë, në fillim të shek. XIV.
Kodiku është katërungjijsh me 239 fletë letër, me tekst në një kolonë, me format 25 x 19,5 cm dhe me 21-22 rreshta për faqe. Grafia e tekstit është me shkronja kaligrafike të vogla të tipit të vonë, ngjyrë kafe të çelët.
Para fletës fillestare të çdo ungjilli kodiku ruan nga një skenë të ungjillorit përkatës dhe, përmbi titullin e fletës fillestare, nga një vinjetë në formë katërkëndëshi kënddrejtë, stolisur me motive gjeometrike monokrome.
Skenat e ungjillorëve të kodikut në fjalë kanë madhësi 14,5 x 12,3 deri në 17 x 15,7 cm. Treungjillorët e parë paraqiten të kompozuar, si zakonisht, ulur në frone para një sfondi arkitektonik të zhvilluar, kurse Gjoni para mjedisit shkëmbor, veçse këtë radhë jo në këmbë, por ulur pranë nxënësit të tij Prohorit, që shkruan mbi një fletë pergameni të hapur mbi gjunjë. Ky kompozim i ungjillorëve paraqitet pothuajse i njëjtë me ato të skenave analoge të mëparshme. Por, ndonëse monokrom (njëngjyrëshe), ka një realizim të lartë artistik, që vërehet në qëndrimin bukur e të ekuilibruar të figurave, me lëvizje e gjeste të matura, lidhur e harmonizuar mjaft mirë me godinat arkitektonike të sfondit, si dhe me orenditë e shkrimit pranë, që e plotësojnë mjedisin e një shkrimtari mesjetar.
Gjoni me Prohorin paraqiten pranë një mjedisi të realizuar fare thjeshtë. Ai është vizatuar me pak linja të thyera monokrome, sa për të dhënë idenë e vendit të shkretë, kurse figurat ndenjur përkundrejt njëra-tjetrës janë kompozuar në mënyrë reale, të natyrshme. Gjoni është me kokë të kthyer e me vështrimin sikur komunikon me ndonjë, i habitur, vështrim që e përforcon dora e djathtë e tij e hapur, kurse Prohori jepet pak i kërrusur, duke shkruar mbi një fletë pergameni. Ky kompozim vë në dukje në mënyrë të natyrshme detyrat e tyre, diktimin e Gjonit dhe rolin prej sekretari të Prohorit. Përveç kompozimit real e artistik të figurave, ato janë ndërtuar e janë trajtuar me një nivel të lartë artistik. Ngjyra monokrome e këtyre figurave është kafe e përzier me pak të kuqe, që ka dhënë të kuqërremtën. Siluetat e figurave, linja përkufizuese e tyre është realizuar me një lehtësi të çuditshme dhe me një finesë të rrallë nga ana e autorlt, duke arritur figura me përpjesëtime të rregullta e gracioze.
Piktori, duke dashur që këto miniatura t'i pikturojë njëngjyrëshe, i ka dhënë linjës rolin kryesor në trajtimin e figurave dhe me anë të saj ka arritur atë efekt me anën e përdorimit e të kombinimit të ngjyrave. Vetëm me anë të linjës e të ngjyrës së kuqërremtë, mjeshtri i talentuar ka trajtuar figura piktureske, me prirje të theksuara realiste, me plastikë, me volum e me lëvizje elegante. Ndonëse pa tiparet e rënda të miniaturës së shek. XIII, në to nuk vërehet mjeshtëria e punimit e kultivimit të ngjyrave. Ato janë vizatime me akuarel dhe nuk flasin për teknikën e ndërlikuar të miniaturës mesjetare, me ngjyra. Vlera e tyre konsiston në vizatimin me mjeshtëri të lartë të piktorit.
Nëpër vinjetat e kodikut në fjalë, ajo e Markut është e mbushur prej tetë rrathësh të vegjël, të stolisur me nga katër vizatime zemrash, duke formuar secila nga një lilak në brendësi prej tri petalesh. Vinjetat e tjera i kanë sipërfaqet të mbushura me linja të bardha të gërshetuara, duke krijuar skema të parregullta mbi hjë sforid të kuqërremtë. Inicialet, relativisht të mëdha, stolisen prej linjash të kuqërremta mbi letrën e bardhë, me trajtim, mund të themi, banal.
Duke u mbështetur në trajtimin e kësaj miniature, të figurave të vinjetave, të inlcialeve si edhe në grafinë rezulton që kodiku dhe miniaturat e tij nuk mund të jenë më të hershme se të shek. XIV dhe, madje, nga dekadat e fundit të atij shekulli.
Çlirimi i Kostandinopojës nga latinët (1261), dihet, që i dha një ngritje zhvillimit të arteve figurative në Bizant. Megjithëse u përtërinë qendrat e riprodhimit të librit në Kostandinopojë, me njëfarë ngritje të vogël edhe të artit të miniaturës, zhvillimi i kësaj gjinie nuk pati atë ngritje artistike që patën gjinitë e tjera të arteve figurative dhe nuk dha më kryevepra arti në gjininë e vet.
Nga veprat dorëshkrimore që ruhen nga shek. XIV në vendin tonë nuk rezulton ndonjë ngritje e theksuar në artin e miniaturës, siç shohim se ka ndodhur në gjininë e pikturës murale dhe të ikonës. Me sa duket dhe në qendrat e vogla në periferi të Bizantit nuk dhanë më vepra të rëndësishme në gjininë e miniaturës së librit.
Kodiku është një slnakser me jetëshkrlme të shkurtra shenjtorësh, me 152 fletë letre, me tekst në një kolonë, me përmasa 30 x 20 cm dhe me 26 rreshta për faqe. Grafia e tekstit është shkronja e tiplt të vonë, ngjyrë kafe.
Kodiku stoliset me shumë miniatura: me 13 figura, 7 gjysmëfigura, 30 portrete, 12 shpendë dhe 11 kafshë. Gati të gjitha këto miniatura janë përdorur si Inlciale, që përfytyrojnë shenjtin, rreth të cilit bëhet fjalë në jetëshkrim, ose ilustrohet mënyra e martirizimit të ndonjë martiri etj.
Miniatura e këtij kodiku ndryshon nga miniaturat e gjithë kodikëve të tjerë të vendit tonë për karakterin e saj perëndimor. Vetëm në këtë kodik hasim miniatura jerarkësh me veshje jerarkike të Kishës perëndimore, figura ushtarësh, mbretërish e portrete mbretërish me kurora e veshje mbretërore mesjetare perëndimore.
Një tjetër karakteristlkë e kësaj miniature konsiston në mënyrën e trajtimit të saj: figurat janë vlzatime të thjeshta, ku forma, plastika dhe lëvizjet, realizohen vetëm me anë të linjave, të pikturuara me akuarel, me dy ngjyra, kafe e të kuqe, disa nga të cilat janë arritur me mjaft art.
Më të mirat janë të një miniaturlsti të sprovuar, si sklcograf I një niveli të mirë artistik, për kohën kur janë riprodhuar, dhënë këto në mënyrë frontale ose me profil, dhe realizuar me lehtësl prej artisti, pa sforcime, në disa raste me pozicione natyrore, slç vërehet te dy flgurat e luftëtarëve mesjetarë me shtizë e mburojë, me hark e shigjetë në duar. Mbreti David është dhënë me harfë, instrumentin e tij të zakonshëm, Jeremia me një rulo të hapur dhe disa portrete të tjera.
Duke u mbështetur në figurën fare të thjeshtë të këtij kodiku sl edhe në grafinë e tekstit të tij të tipit të vonë, ky kodik me gjithë minlaturën, nuk mund t'i atribuohet një kohe më të hershme veçse gjysmës së dytë të shek. XIV.
Mlniatura e Kodikut të 41-të të Beratit, për karakterin e saj perëndimor është e huaj për vendin tonë, ndonëse teksti i kodikut të saj figuron në gjuhën greke. Kodiku nuk ruan fletët e fillimit e të fundit, ku mund të kishte ndonjë shënim me të dhëna rreth origjinës së tij. Na duket me vend ta lidhim këtë kodik me princat tanë të shek. XIV. Duke pasur parasysh faktin që princat Gjergji e Balsha të Principatës së Balshajve për një kohë njihen dhe si sundues të Beratit, siç rezulton edhe nga mbishkrimi i Epitafit të Glavinicës (Ballsh) I vitit 1373, që përkon edhe me kohën e riprodhimit të kodikut, ka shumë të ngjarë që miniatura e këtij kodiku të jetë porositur nga princat Balshaj te ndonjë miniaturist me origjinë perëndimore. Ndryshe, ka mundësi që kodiku të jetë porositur nga Karl Topia, princi i shquar mesjetar shqiptar dhe më vonë të ketë arritur në bibliotekën e peshkopatës së Beratit.
Kodiku është një minolog sinoptik me 231 fletë letre, me tekst në një kolonë, me format 28 x 20,5 cm dhe me 34 rreshta çdo faqe. Grafia e tekstit është me shkronja të tipit të vonë, ngjyrë kafeje. Titujt dhe iniclalet janë në ngjyrë të kuqërremtë.
Kodiku i 55-të i Beratit ruan shtatë skica-portrete dhe dy vinjeta. Skicat janë të thjeshta, të vizatuara me linja të kuqërremta. Ato janë portrete shenjtorësh, përdorur si iniciale. Interesante në këtë kodik paraqiten vinjetat me motive të ndryshme, ndër të cilat më me interes për thurrjen e saj, na duket ajo me gërshetim shiritash, duke krijuar rrathë të koklavitur. Ky motiv është lënë i papërfunduar, në mënyrë të tillë që të mësohet mënyra e gërshetimit të tij. Kodiku në fjalë, me gjithë miniaturën, duhet t'i atribuohet fundit të shek. XIV ose fillimit të shek. XV.
Kodiku është katërungjljsh, me përmasa 19,9 x 13,5 cm, me grafi të tipit të vonë, ngjyrë kafe të errët, I shkruar mbi pergamenë në një kolonë, mbi linja të gravuara më parë, me 21 rreshta për faqe, me 303 fletë. I atribuohet shek. XIV.
Ky kodik është me dekor të dy figurave ungjillorësh, të Gjonit dhe të Lukës, kurse në figurat e dy ungjillorëve të tjerë nuk ka asnjë shenjë që të japë të kuptosh se ato kanë qenë dhe nuk janë më. Përveç figurave, kodiku stoliset edhe me vinjeta e me Iniciale fillestare në fillim të çdo ungjilli.
Figurat e këtij kodiku, Gjoni dhe Luka, janë kompozuar, si zakonisht, para tryezës së shkrimit, me vepra, duke shkruar ungjillin. Gjonin e shohim mbi një fron të madh me mbështetëse, e cila, nga pas, vjen shumë e lartë dhe e harkuar. Kurse kompozimi i Lukës ndryshon pak nga ai i Gjonit, i cili qëndron mbi një fron të rrumbullakët pa mbështetëse. Por qëndrimi mbi fron, thuajse është I njëjtë, sepse pjesa e sipërme e trupit tek të dyja figurat shihet me qëndrim vertikal, me këmbë mbi një nënkëmbëse, mbathur me shollëza antike. Si Gjoni edhe Luka, stolisen me hitonë të kuqërremtë dhe me imation të çelët, trajtuar jo fare pa art, me disa gradacione e nuanca që u japin figurave njëfarë plastike. Portretet e tyre janë gati frontale dhe modeluar me nuanca të dritës të arrira me plastikë. Si fronet, dhe tryezat me pultin janë në ngjyrë kafe të errët, me pak linja ari, kurse nënkëmbëset e mëdha, me ngjyrë të verdhë.
I gjithë ky ansambël i vogël evidencohet në sfond blu dhe dysheme të gjelbër.
Trajtimi i figurave të këtij kodiku, po të krahasohen me figura analoge të shekujve X e XII që qëndrojnë shumë lart artistikisht, duken si kopje e dobët. Figurat më të hershme ndryshojnë shumë, nga mënyra e kompozimit, nga siluetat elegante, nga kombiniml dhe përdorimi i ngjyrave të kultivuara me finesë e me prirje realiste, nga qëndrimet e tyre të natyrshme dhe përdorimi i detajeve të imta me aq gracie artistike. Këto figura s'mund t'l krahasojmë me figurat e ungjillorëve të Kodikut të 35-të të Beratit që kanë një siluetë të hijshme dhe janë arritur me përpjesëtime të çuditshme për saktësinë, që bie në sy në detajet me nuanca gracioze. Ndërsa figurat e dy kodikëve që po trajtojmë duken si kopje banale e të një niveli artistik të ulët. Kjo tregon se këto figura janë shumë larg nga ato të shekujve të mëparshëm, pasi janë prodhim i një kohe shumë më të vonë, të kohës kur fuqitë aziatike po pushtonin dhe po rrënonin viset e shteteve të Gadishullit Ballkanik.
Ky libër mesjetar, shkruar në letër, mund të emërtohet KODIK me shkrime të shumta, të shkurtra, me përmbajtje të ndryshme. Ai është shkruar nga autorë e riprodhues të ndryshëm dhe nuk mund të jetë më i vjetër se fundi i shek. XIV ose i gjysmës së parë të shek. XV. Kodiku ka përmasa të vogla, 10 x 10,5 cm, me 633 fletë.
Në fletët 13, 14, 15 kodiku ka disa figura të veçuara ose skena të kompozuara prej dy ose më tepër figurash, të vizatuara si skica lineare, pa ngjyra. Këto piktura, në pjesën më të madhe janë zbehur shumë, sa mezi dallohen. Vetëm disa nga ato që ruhen në gjendje më të mirë, po i përshkruajmë, për të treguar, se edhe në vendin tonë janë riprodhuar skena në miniaturën e librit të kompozuar prej shumë figurash. Por, fatkeqësisht, shumica e tyre jan'ë' zhdukur me zhdukjen e stoqeve të kodikëve mesjetarë të vendit tonë. Në faqen rekto të fletës 13, ruhen dy skena me miniaturë të imët, në njërën nga të cilat dallojmë një figurë me kurorë mbretërore, rënë në gjunjë, duke iu falur një gruaje që rri në fron me një foshnjë në duar. Në mbishkrimin e skenës, që mezi dallohet, lexohen fjalët: "Hyjlindësja dhe Davidi", që na sqaron se skena përfytyron një vizion të Davidit.
Në gjysmën e poshtme të faqes vërejmë të kompozuar figurën e Krishtlt ndenjur në fron duke bekuar me të djathtën dhe duke mbajtur ungjillin me të majtën, kurse anash tij, dymbëdhjetë apostujt. Të gjitha figurat stolisen me brerore rreth portretit, ajo e Krishtit edhe me sinjaturën IS - XS. Figurat e apostujve në këmbë duken si shumë të zgjatura, por pjesët e trupit i kanë me proporcione mjaft të rregullta.
Faqja verso e kësaj flete ka, gjithashtu, dy skena, nga të cllat, e sipërmja nuk identiflkohet nga të zbehtit, kurse e poshtmja përfytyron skenën "Të dalët" nga libri I Moisiut, në të cilin përfytyrohet mbytja e faraonit në Detin e Kuq, bashkë me ushtrinë e tij, kurse Molsiu me Izraelitët duke i rënë detit me shkop. Figura e Moisiut është dhënë me brerore, të tjerat pa brerore, kurse faraoni, me kurorë mbretërore. Kompozimi i kësaj skene nuk është arritur mirë dhe nuk lexohet, por ne e identifikuam atë nga mbishkrimi në skenë.
Në faqen rekto të fletës 14, sipër, dallojmë një figurë ulur në fron, veshur me stoll e kurorë mbretërore, duke i rënë harpës kurse pas tij, një tjetër figurë e zgjatur nga ai sikur e frymëzon dhe përreth disa dhenë janë duke kullotur. Skena mund të përfytyrojë Davidin, i clli, duke i rënë harpës, këndon psallmet e tij, kurse dhentë tregojnë jetën e tij si bari para se të bëhej mbret.
Në këtë faqe përfytyrohen edhe figura muzikantësh, duke I rënë secili veglës së tij. Vegla e të parit duket si klarinetë, kurse ajo e të dytit, si mandolinë, po që i bie me hark. Skenën nuk e identifikojmë dot.
Në këtë kodik ruhet dhe skena "Pagëzimi i Krishtit". E përmendim këtë, sepse Krishti pagëzohet prej Gjonit i veshur me rroba. Një pagëzim të tillë, me rroba, nuk e kemi hasur deri sot në literaturën speciale.
Ndonëse këto skena nuk kanë ndonjë vlerë artistlke, i vumë në dukje, për kompozimin e tyre shumëfigurësh, sepse te ne nuk janë ruajtur shumë skena të tilla.
Ky kodik është katërungjijsh, ka 220 fletë shkruar në pergamenë, i stolisur vetëm me një figurë, me atë të ungjillor Markut, i pikturuar në letër dhe ngjitur në faqen e parë të ungjillit.
Ungjillor Markun këtu e shohim të kompozuar në një fron me sipërfaqe të ruzullt, pa mbështetëse, veshur me hitonin e tij të gjerë blu, me pala të kuqe. Si zakonisht, në të djathtën e tij mban në pëqi ungjlllin të hapur, veçse në faqen e parë nuk fillon me fjalë, por stollset me lulka të ndryshme të stilizuara të shpërndara nëpër fushën e faqes.
Figura e Markut jep përshtypjen e një niveli artistik të mirë, por trajtimi i saj në detaje nuk paraqet ndonjë vlerë artistike. Edhe përdorimi i ngjyrave,, trajtimi i veshjeve, janë bërë pa art e pa finesë. Vetëm portreti- i Markut si i menduar, është modeluar me plastikë mjaft të arritur dhe me shprehje të gjalla psikologjike, si i menduar.
Përveç portretit të Markut, figurat trajtohen me linja grafike, me ngjyra të rënda, pa forma të një plastike reale, që vërehet në format e trupit. Për këtë trajtim të dobët të figurës së Markut, në përgjithësi, ky portret nuk mund t'i referohet një kohe më të hershme, veç fundit të shek. XIV.
Kodiku i Korçës i 96-të është katërungjijsh në pergamen, me 309 fletë, me përmasa 15,3 x 12 cm, me tekst në formë kryqi. Vetëm lista e sinaksarit të ungjijve, që fillon në fletën 282 është në një kolonë, me 25 rreshta për faqe. Teksti kryesor i ungjijve janë me shkronja të imta dhe kaligrafi me vlera të vërteta artistike. Në fletën 295, teksti vazhdon me shkronja më të mëdha, të zeza deri në fletën 309. Në faqen fillestare të çdo ungjilli, titujt janë me shkronja kapitale ari si edhe titujt e perlkopeve.
Përveç grafisë së shkëlqyer bukurshkrimore, ungjijtë, në faqen para fillimit të tekstit stolisen me figurën e ungjillorit përkatës. Këto figura janë pikturuar në një mjedis shkrimtari mesjetar, kompozuar në mënyrë artistike, ndenjur në fron me ungjillin të hapur në pëqi, para tryezës së shkrimit e para një pulti mbi të cilin qe kapur një ungjill tjetër. Mateun e vërejmë të menduar dhe me dorën e djathtë në mjekër, Luka me kallamarin e shkrimit në dorë, Gjoni duke vështruar segmentin e hapur të qiellit, dhe Markun duke mbajtur ungjillin në të djathtën e tij. Gjoni e Luka paraqiten ndenjur në frone me mbështetëse të kuqe, kurse të tjerët i shohim të kompozuar mbi dy frone me mbështetëse të zezë të lartë.
Të katër figurat janë trajtuar me plastikë reale, si në modelimin e portreteve, ashtu dhe në trajtimin e trupit. Mateu, me një hiton të gjerë në ngjyrë vjollcë të çelët, me format e trupit në mënyrë reale, arritur me përdorimin e ngjyrave me gradacione e nuanca, që i kanë dhënë figurave plastikë e vëllim. Kjo plastikë vërehet edhe në modelimin e portreteve. Realizimi artistik i figurave evidencohet bukur në sfondin ngjyrë ari të ndritshëm, gjë që u jep vlerë të lartë artistike. Këto miniatura artistike dëshmojnë për talentin e lartë të piktorit tonë anonim.
Figurave të Mateut e të Gjonit ia ul pak vlerën froni i zi me mbështetëse të lartë, i cili duket se nuk është arritur në mënyrë harmonike me sfondin e artë.
Kompozime ngjyrash me kontraste ka përdorur dhe kryemjeshtri i madh Onufri i Elbasanit, që i ka arritur ato në mënyrë harmonike e të shkëlqyer.
Figurat dhe grafia e shkëlqyer e kodikut në fjalë mendojmë se duhet t'i atribuohen fundit të shek. XII.
Kodlku është katërungjijsh, me përmasa 19,5 x 13,3 cm me 386 fletë, shkruar në pergamenë, me tekst në një kolonë, me grafi të tipit të mesëm, por me kaligrafi të shkëlqyer me shkronja të kuqe. Inicialet fillestare teksti i ka të mëdha në përpjesëtim me ato të rreshtave dhe të stollsura me ngjyra të kuqe, të gjelbër e ari.
Në faqet e para kodiku stoliset dhe me kanonet e Evrosit të stolisura prej kolonash të holla të harkuara nga sipër dhe të gërshetuara prej linjash ari e të kuqe, ndryshe nga ato të shekujve X e XI të Beratit. Në faqet me listën e krerëve të ungjijve, kodiku stoliset edhe me vinjeta në formë pi greke si dhe prej shiritash katërkëndësh, të mbushur me lule në formë rozete e të ndryshme, të stilizuara prej ngjyrash të kuqe, ari, të gjelbër dhe të bardhë. Edhe këto kanë njëfarë vlere artistlke, sidomos ajo mbi faqen fillestare të ungjillit të Gjonit, por nuk kanë krahasim me ato të kodikëve të vjetër të Beratit.
Mbi sfondin e bardhë të vinjetës së Gjonit janë dhënë forma medaljonesh të krijuara prej një linje ari të shkëlqyer, që, duke kaluar, krijon në fushë medaljone me madhësi të njëjtë. Në çdo medaljon krijohet një formë kryqi i vogël prej pikash të gjelbra dhe me katër pika të vogla të kuqe anash kryqit mbi sfond të bardhë. Përdorimi i shumtë i arit të ndritshëm në këtë vinjetë e paraqet më të bukur nga të tjerat,
Por vlera me e madhe artistike e këtij kodiku qëndron në kaligrafinë e shkëlqyer artistike të tekstit, që është një gjë e rallë.
Duke u mbështetur në kaligrafinë e tij të shkëlqyer, ka shumë të ngjarë që ky kodik VI atribuohet kohës prej fundit të shek. XII, deri në gjysmën e shek. XIII.
Siç e kemi thënë në fillim të këtij studimi, Drejtoria e Përgjithshme e Arkivave të Shtetit zotëron një sasi të mirë kodikësh mesjetarë, që vitet e fundit ka arritur në 94 vëllime, duke përfshirë në to dhe kodikët e etapës së sundimlt osman si dhe 4-5 copë që nuk e ruajnë sasinë e fletëve nga koha kur janë riprodhuar ose kanë mbetur në fragment.
Ky thesar i kodikëve mesjetarë riprodhuar në vendin tonë deri në katastrofën që pësoi vendi nga fuqitë aziatike dhe që i kanë shpëtuar zhdukjes deri në ditët tona, arrin rreth 70 vëllime. Të tjerët rezultojnë të riprodhuara gjatë etapës së sundimit osman. Nga sasia e vëllimeve që përmendëm dhe nga analiza që i bëmë miniaturës së këtyre dorëshkrimeve, rezulton se vetëm 12-13 vëllime janë ruajtur të stolisura me miniaturë. Figura ungjillorësh të kompozuara ruhen vetëm 24 copë, sepse shumë prej tyre janë prerë në mënyrë barbare, me gjithë faqen e pergamenit, dhe janë marrë. Nga këto që ruhen janë dhe figura iniciale, gjysmëfigura iniciale dhe portrete iniciale. Pra janë gjithsej 58 copë, kanone me fusha të pikturuara dhe dekore të ndryshme që stolisin 26 fletë kodikësh, kurse fasada kishash në miniaturë janë vetëm katër faqe pergameni në Kodikun e 10-të të Vlorës. Gati të gjithë kodikët e tjerë të vendit tonë, që njihen deri më sot, duke mos përfshirë këtu dorëshkrimet e etapës së sundimit osman, stolisen vetëm me vinjeta iniciale, nganjëherë edhe me motive të përsëritura.
Në miniaturën e kodikëve tanë që njohim deri më sot, ruhen fare pak skena biblike ose ndodhi nga jetëshkrimet e martirëve, të cilat janë të etapës së sundimit osman.
Këto figura e dekore të ndryshme të kodikëve tanë me siguri nuk përfaqësojnë gjithë krijimtarinë artistike në miniaturën e librit, që duhet të jetë realizuar gjatë gjithë shekujve të mesjetës në vendin tonë, siç dihet për pikturën monumentale e për atë në ikonë.
Duke studiuar kodikët e vendit tonë, vihet re se, në disa prej tyre, ruhen lista inventarësh të materialeve që kanë pasur kishat e vendit para pushtimit osman, ndër të cilat përfshihen dhe listat e librave në dorëshkrim. Nga librat që figurojnë në këta inventarë, një pjesë ruhen edhe sot, kurse një pjesë tjetër është zhdukur.
Përveç këtyre, që nga viti 1399 ruhet një listë librash në dorëshkrlm të regjistruar në një ungjill nga jeromonak Daniell, igumen i Manastirit të Shën Kollit në Pendarhond (ka shumë të ngjarë të jetë fshati Perondi në Berat). Këta libra (gjithsej 20 vëllime), ky igumen i ka marrë me vete "nga frika e turkut", kur është larguar me Teodor Muzakën. Fatkeqësisht, shumë libra që përmend kjo listë nuk ruhen më sot.
Po ashtu, në Katalogun e dorëshkrimeve të vjetra të kishave të lagjes Kala të qytetit të Beratit, të përgatitur nga Anthim Aleksudhi dhe botuar në Buletinin e shoqatës historike dhe etnologjike të Athinës, përfshihen 49 kodikë të përshkruar shkurtimisht. Fatkeqësisht, edhe një pjesë e mirë prej tyre, nuk ruhet sot. Nga ana tjetër, në atë katalog nuk përfshihen edhe shumë kodikë të Peshkopatës së Beratit, që janë ruajtur deri në ditët tona.
Për pasurinë e këtyre dorëshkrimeve tona dëshmojnë edhe dy stoqe kodesh që fatkeqësisht, u dogjën. Njëri, me 25 vëllime në dorëshkrim, që u dogjën në Voskopojë gjatë Luftës së Dytë Botërore në shtëpinë e Stefan Faberit, i cili, si kujdestar I Manastirit të Shën Prodhomit, pronë e të cilit ato ishin, i kishte fshehur në shtëpinë e tij për t'i ruajtur nga ushtarët gjermanë.
Një stok tjetër dorëshkrimesh, numri i të cilave nuk dihet, u dogj aksidentalisht nga një zjarr që ra në Manastirin e Ardenicës në vitin 1927.
Nga këto të dhëna të sakta, të cilat i kemi marrë nga njerëz që i kanë pasur ndër duar këta kodikë, vërtetohet se nuk janë pa bazë edhe gojëdhënat e popullit tonë nga krahina të ndryshme, që flasin për ekzistencën e blbliotekave shumë të pasura me dorëshkrime nëpër manastiret e vendit tonë, të cilat në rrethana shumë të vështira të së kaluarës, fatkeqësisht, u zhdukën.
Po sjell si shembull Kodikun e 50-të të Beratit. Në fletët e fundit të tij, ndër të tjera, lexojmë: "U shkrua dhe u përfundua ky piastir me kontributin dhe shpenzimet e zotit Maksim, I cili e vuri atë në manastirin e ... Shën Mërisë në Vërri Zezia... u shkrua me dorën time të të përvuajturit Teodorit dukë dhe logjothet (sekretar) i Beratit... pranë Teodor Muzakës... në vitin 6919 (1411)"
Fshatl Vërri Zezia (hija e zezë), si edhe Kisha e Shën Mërisë e ish-manastirit mesjetar, ruhet e përtëritur dhe sot në Myzeqe, në jug të fshatit Bubullimë të Lushnjës.
Emrin e riprodhuesit, Teodorit, e gjejmë edhe në një shënim tjetër të gjatë, në fletë pergameni lidhur në fund të Kodikut të 24-t të Beratlt, e cila ruhet e grisur keq në drejtimin gjatësor me shënim gati krejt të zhdukur. Në fragmentin e mbetur lexohet qartë: "U shkrua Teodor Gramatia (sekretarl) dhe ... iu dha Gjergjit të Madh, në vitin 6946 (1438)".
Fjalët "u shkrua" i përkasin shënimit të fragmentuar dhe jo kodikut që është shumë i vjetër. Fjalët "... iu dha Gjergjit të Madh", duhet t'i përkasin Gjergj Arianitasit, që, në vitin 1438, ishte i dëgjuar në Shqipëri, dhe jo Gjergj Kastriotit, heroit kombëtar, mbasi ky në atë kohë ende nuk ishte bërë i dëgjuar.
Në Kodikun e 51-të të Beratit, në faqen verso të fletës lexohet shënimi autograf i riprodhuesit: "Ky libër është i Shën Mërisë Vangjelistra... dhe gjendet në manastirin e Vangjelistras... e shkrova unë jeromonak Simeoni... në vitln 6933 (1425)". Edhe Kisha e Vangjellstrës ruhet e përtërirë në kalanë e Beratit me muret rrethuese të manastirit mesjetar dhe jeromonak Simeoni - riprodhuesi, ka shumë të ngjarë të ketë qenë një nga murgjit e atij manastiri.
Përveç këtyre, ka edhe të dhëna të tjera, siç janë ato të Kodikut të 52-të të Beratit, që flasin për kodikun, i cili "u shkrua në vitln 6937 (1429), me shpenzimet e zotit Leon, legjislator në qytetin e Beratit dhe e vuri në Manastirin e Shën Mitrit në qytetin e Beratit.
Në një ungjlll, që përmend jeromonak Daniell, ruhet ky shënim Interesant: "U shkrua ky ungjill në muajin qershor në vitin 1413 me shpenzimet, përpjekjet dhe kontributin e shumëflsnikut zotit Niqifor Luv dhe kreu i qytetit të Beratit e të bashkëshortes së tij Maria.
Nga këto të dhëna rezulton qartë se thesari dorëshkrimor është shkruar - riprodhuar, në qendra kulturore të vendit, siç është Berati, dhe intelektualëve vendas, siç përmenden Teodori, logothet i Beratit, dhe jeromonak Simeoni i Manastirit Vangjelistra etj. dhe porositur prej ktitorëve vendas, si zoti Maksim ose zoti Leon, legjislator i qytetit të Beratit, si edhe Niqifori, kreu i qytetit të Beratit.
Përveç dokumenteve të drejtpërdrejta, na duken tepër të rëndësishme e të pakundërshtueshme edhe dokumentet e tërthorta. Ekzistenca dikur e bibliotekave të pasura me dorëshkrime pranë manastirëve e kishave tona, librat e të cilave nevojiteshin për shërbimin e kultit në mijëra faltore të vendit ose si literaturë për propagandimin e ideologjisë fetare, nuk mund të na lejojë importimin. Dihet se vendi ynë ka pasur qendra riprodhimi librash deri në pragun e pushtimit osman, siç u dokumentua më sipër, ndër të cilat më e rëndësishmja ka qenë në Berat, ka të ngjarë në Manastirin e rëndësishëm të Vangjelistras.
Ka shumë të ngjarë që në pjesën më të madhe riprodhuesit e këtyre kodikëve të kenë qenë edhe piktorët që i stolisnin ato me miniatura.
Nga analiza që i bëmë miniaturës së kodikëve tanë, mund të dalim me disa konkluzione interesante rreth zhvillimit të kësaj gjinie arti në vendin tonë.
Dokumentet e parashtruara na e bëjnë të qartë e të pakundërshtueshëm faktin që Shqipëria, si një vend kulture i lashtë, që ka marrë pjesë pothuajse në lëvrimin e të gjitha gjinive të arteve mesjetare të zhvilluara në Gadishullin Ballkanik, gjatë mesjetës nuk ka munguar të ushtrojë e të kontribuojë edhe në gjininë e artit të miniaturës së librit mesjetar. Ne trashëgojmë vepra arti të niveleve të ndryshme artistike për çdo shekull, prej shek. VI, e deri në shek. XV, në pragun e pushtimit turk me përjashtim të shekujve VII e VIII. Nga shek. VII e VIII asnjë dokument dorëshkrimor nuk ruhet në vendin tonë, pra dhe asnjë miniaturë ose dekoracion. Me sa duket, është e përgjithshme mungesa e kësaj gjinie arti për ata dy shekuj për territorln e Evropës Jugperëndimore, ndoshta përveç ndonjë përjashtlmi të rrallë.
Minlatura e kodikëve tanë, duke u krijuar brenda kuadrlt të Perandorlsë Blzantine, në kushte ekonomike, shoqërore e fetare bizantine, në përgjithësi bart tipare të stilit bizantin, me përjashtlm të minlaturës së një kodiku të vetëm me karakter perëndlmor, të Kodikut të 41-të të Beratit.
Sikurse pamë gjatë analizës së miniaturës sonë, si më të hershme rezultuan ato të kodikëve të shek. IX, duke përfshirë në to edhe dekorin paleokristlan të Beratinusit në argjend.
Si miniatura, ashtu dhe dekoret e motiveve gjeometrike e lulore të shek. IX, kanë një diferencim me ato të shekujve të mëvonshëm, në trajtimin e në motivet e tyre dekorative.
Figurat e kodikut të artë, ndonëse me veshje të artë në sfond vishnje, karakterizohen nga një stil grafik i thatë, ku format e trupit e të gjymtyrëve realizohen vetëm me anën e linjave. Veshjet e tyre trajtohen të rrafshta e me pala prej linjash të drejta e të thyera, të trasha e të zeza mbi ar. Figurat, ndonëse të thjeshta, me portrete të shuara, të kompozuara brenda një katërkëndëshi tepër të ngushtë, për vizatimin e hollët e të saktë karakterizohen nga një siluetë me një finesë të theksuar. Një tjetër karakteristikë e këtyre figurave të shek. IX është dhe stolia e tyre prej kornizash të gjera, të mbushura me motive gjeometrike e lulorë të stilizuara ari, të cilat ua shtojnë bukurinë figurave.
Dekoret e kornizave të figurave e të vinjetave prej motivesh gjeometrike e floreale të stilizuara të kodikëve të shek. IX kanë mjaft ngjashmëri në mes të tyre dhe përbëjnë një unitet më vete, por, njëherësh, flasin edhe për një trashëgimi nga arti antik i vonë ose paleokristian. Prandaj, me këto, mund të përfshihet edhe i vetmi dekor i kodikut tonë paleokristian me motivin në formë zemrash prej ari të shkrirë.
Kjo miniaturë e kodikëve të shek. IX, sot për sot, mund të konsiderohet si më e vjetra në artet figurative mesjetare të vendit, së bashku me një skenë (pikturë murale). "Fjetja e Shën Mërisë", shumë e zbehtë, në Shpellën e Shën Gjergjit në veri të fshatit Dhivër të Sarandës, të cilën për elementet primitive shumë të hershme ia kemi atribuar dy dekadave të fundit të shek. IX.
Për tipare të përbashkëta mund të përfshihet në një grup edhe miniatura e gjashtë kodikëve të Beratit të shekujve X e XI, nga të cilat, vetëm njëri ruan figura të ungjlllorëve. Të tjerat stolisen me kanone, vinjeta e iniciale të realizuara në mënyrë të theksuar artistike.
Si figurat, ashtu edhe dekoret ornamentale të kodikëve të këtyre shekujve, ndryshojnë nga ato të kodikëve të shek. IX, si në zhvililmin, edhe në trajtimin e tyre artistik. Kjo gjë mund të vërehet në kompozimin më të zhvilluar të skenave, me figurat brenda një mjedisi më të gjerë e më të pasur, ndenjur pranë tryezës së shkrimit me orendltë e shkrimit, dhe para pultit me ungjillin e hapur. Ndonëse me plastikë relativisht të mirë, me ngjyra të kultivuara dhe me kompozim harmonik, figurat nuk paraqiten të trajtuara me një finesë të theksuar, sepse ngjyrat, megjithëse të kultivuara, nuk janë përdorur me teknikë të lartë.
Karakterlstikë në këtë miniaturë është që në shekujt X e XI kanë arritur një zhvillim të mirë artistik stolisja e kanoneve, e vinjetave dhe e inicialeve. Fushat e kanoneve e të vinjetave paraqiten të ndara në skema të ndryshme gjeometrike dhe të mbushura me motive lulore e gjeometrlke të ndryshme, me kokëza lulesh jasemini të bardha e me një pikë të kuqe në mes, me motive boçesh me forma rozetash me lulkë në mes të gjitha të përfshira prej rrathësh të mëdhenj ose të vegjël. Motivet në fjalë kanë ngjashmëri me dekoret e mozaikëve paleokristianë ose antikë të vonë, p.sh. me ato të qemerit të Mauzoleumit të Kostandinit në Romë. Në motivet e ndryshme të luleve prej tri ose pesëpetalesh, ngjyrë të gjelbër ose blu, haset dhe motivi në formë zemrash të stilizuara, që përfshihen prej rrathësh, të cilat shkelin e shkelen prej rrathësh të tjerë me madhësi e me distancë të njënjëshme. Ky motiv është I zakonshëm në vendin tonë, sepse haset edhe në pikturën murale, p.sh., në Ristoz të Mborjes, në skenën "Guri" (1389), në sfondin prej metali të ikonave të mëdha të ikonostasit të katedrales së Beratit (shek. XIV), në atë të Pantokratorit të madh të Shën Triadhës së Beratit. Ky motiv është i gdhëndur në dru në dy ikonostaset më të vjetër të vendit tonë, në ato të Kishës së Shën Mërisë së Maligradit, ka më shumë të ngjarë, i pari, i vitit 1345, dhe, i dyti, i vitit 1369], si edhe në latimet në gurë.
Shtresa e poshtme e sfondit të motiveve të kodikëve në fjalë është e kuqe dhe e sipërmja prej ari të shkrirë, për të evidencuar lulet në ngjyra të ndryshme. Ngjyra e përgjithshme që mbizotëron është bluja. Këto motive lulore njihen si të zakonshme në miniaturën bizantine të kohës. Stolisja e vinjetave ose e kanoneve me nga një kantarë, një shatërvan ose me ndonjë lule me frut kompozuar këto me nga dy shpendë të vegjël anash, si në motivet antike me dy pëllumba ose rosa, palloj, zogj pallojsh ose pula peshqish, thëllëza malore ose gjela të stilizuar, tregon trashëgimi nga arti i antikitetit, siç i shohim edhe sot në vendin tonë në simbolet e eukarestisë në mozaikët paleokristianë të Linit, të Butrintit e gjetkë. Përdorimi i shpendëve në stolisjen e kodikëve njihet, siç e kemi thënë më sipër, me prejardhje nga Armenia.
Me rëndësi për t'u theksuar është edhe fakti që derisa në qendrat e mëdha kulturore të Bizantit arti i miniaturës arriti kulmin e zhvillimit të tij gjatë shekujve IX e X me kryevepra të shkëlqyera miniature dhe rënia e tij fillon nga fillimi I shek. XI, Në vendin tonë, në këtë etapë historike, me gjithë ndikimet që pëson nga Kostandinopoja dhe nga qendra të vogla të Bizantit, arti i miniaturës sonë zhvillohet ende brenda territorit dhe nivelit provincial duke u ushqyer nga tradita lokale paleokristiane.
Vetëm aty nga fundi i shek. XI dhe jo më vonë se nga fillimi i shek. XII, në vendin tonë miniatura e librit mesjetar arriti kulmin e zhvillimit të saj artistik në miniaturat e kodikëve 10 e 11 të Vlorës. Këtë miniaturë e karakterizojnë kompozimet shumë më të pasura nga ato të kodikëve tanë më të vjetër. Figurat paraqiten në një mjedis tepër të zhvilluar, pranë një tryeze shkrimi, vërtetë si zakonisht, por para një sfondi arkitektonlk madhështor, prej bazilikash ose tarracash aristokrate bizantine ose para një mjedisi të zhvilluar shkëmbor. Trajtimi i skenave është arritur me perspektivë. Në to krijohet qartë ideja e hapësirës, që njihet si efekt i traditës së antikitetit.
Nga analiza e kësaj miniature të shek. XII rezulton fakti që trajtimi i skenave është realizuar prej dy elementesh të ndryshme, me një sintezë elementesh të artit antik dhe elementesh të stilit bizantin, që sapo kishin arritur formimin e tyre të plotë. Kështu, p.sh., në figurat e ungjillorëve vërehen tipa të sanksionuar në pikturën bizantine dhe të rrethuar prej një mjedisi bizantin. Por, nga ana tjetrër, në figura bie në sy menjëherë trajtimi i theksuar natyror e real, pa konture të theksuara, me ngjyra të kultivuara mirë, të lehta, gracioze, të përdorura me gradadone e me tone të ëmbla, të buta, trajtim ky që korrespondon dhe me lëvizjet e tyre të matura e të qeta. Kështu, ndonëse në kompleksin e tyre skenat japin idenë e pikturës bizantine, trajtimi i tyre realizohet më tepër prej elementesh të artit antik.
Zhvillimi dhe realizimi i kësaj miniature aristokrate të nivelit të lartë në vendin tonë përkon me kohën dhe me zhvilllmin e gjinive të tjera të arteve figurative të vendit. Ajo korrespondon me pikturën monumentale të shek. XII, p.sh., me pikturën klasike bizantine të Rubikut, me atë të Shën Mërisë së Cerckës pranë Leskovikut si edhe me ikonat e atij shekulli të krahinës së Korçës e të Beratit.
Në qoftë se miniatura e kodikëve tanë të shek. XII arrin kulmin e zhvillimit të saj artistik, zbukurimet dekorative të saj nuk shkojnë paralel me miniaturën. Ato nuk e kanë më atë elegancë të shekujve të mëparshëm, sepse e kanë humbur mprehtësinë kaligrafike të detajeve, lulet trajtohen shumë të mëdha, ndonëse shpendët trajtohen në mënyrë reale.
Mbas asaj etape, d.m.th. gjysmës së shek. XII dhe në vazhdim, arti i miniaturës së librit mesjetar në vendin tonë vjen duke rënë. Miniatura e kodikëve tanë të shek. XIII njeh rënie të theksuar. Figurat e miniaturës së këtij shekulll te ne, që paraqesin njëfarë interesi artistik, mund të konsiderohen ato të Kodikut të 6-të të Beratit, të cilat, nga ana kompozicionale paraqiten me qëndrime vertikale, statike e reale dhe me vështrime të gjalla, tipare këto, që janë dhe në miniaturën e kodikëve tonë të mëparshëm. Megjithatë, këto figura kanë një ndryshim themelor në krahasim me të vjetrat, që konsistojnë në paraqitjen trashanike të trajtimit të tyre. Përkuflzimi i figurave është kryer prej linjash të trasha e të errëta, portretet janë trajtuar me konture të theksuara e të trasha, veshjet, me një të gjelbër e të kuqërremtë të errët, me pala e rrudha të zymta, pa finesë, që krijojnë përshtypjen sikur rrobat janë të trasha e të rënda. Këtë efekt e bëjnë ngjyrat e pakultivuara dhe përdorimi i tyre pa shumë art.
Ndërsa miniatura e kodikëve të tjerë të këtij shekulli si, p.sh., të Kodikut të 24-t të Beratit, është realizuar në mënyrë fare skematike, me ngjyra të pakultivuara, pa art, si figura e ungjillor Markut dhe të tjerat që janë iniciale të shkronjës epsilon.
Miniatura e shek. XIII, e vështruar nga tiparet stilistike, i përket pikturës bizantine para rilindjes së artit bizantin dhe paraqitet e një niveli më të ulët artistik nga veprat e gjinive të tjera të artit bizantin të kësaj kohe.
Miniatura e shek. XIV, përveç kodikut me karakter perëndimor, qëndron më lart përsa i përket vlerave artistike. Në këtë miniaturë konstatojmë një kompozim të zhvilluar, me sfond arkitektonik, me një mjedis të shkruesit mesjetar. Figurat janë trajtuar natyrshëm dhe me siluetë elegante të theksuar, sidomos figurat monokrome të Kodikut të 38-të të Beratit. Në Kodikun e 35-të ngjyrat janë të kultivuara, por me penela të trashë, pra mungon finesa.
Vetëm te kodiku me karakter perëndimor hasim figura kleri me veshje jerarkike perëndimore. Figurat ushtarake jepen me divizë ushtarake perëndimore, figurat e mbretërve me veshje e kurora mbretërore mesjetare perëdimore.
Ndonëse këto figura realizohen si skica të thjeshta, pa forma, plastika e lëvizjet janë realizuar me anë të linjave. Ndër to ka skica të realizuara prej një skieografi të sprovuar dhe me nivel artistik.
Kjo miniaturë, për karakterin e saj perëndimor, sikurse e kemi thënë më sipër, është e huaj për vendin tonë.
Ndonëse mbas çlirlmit të Kostandinopojës nga latinët (1261) arti i miniaturës pati njëfarë ngritje, me përtëritjen e qendrave të riprodhimit në atë kryeqendër kulturore, në miniaturën tonë të asaj kohe, nuk haset ndonjë ndikim nga ajo kryeqendër, siç vihet re në gjinitë e tjera të arteve figurative, si në pikturën monumentale, dhe në atë të kavaletit.
Nga fundi i shekullit XIV dhe nga fillimi i shekullit XV, arti i grafisë së kodikëve tanë paraqitet me njëfarë ngritje, por duke mbetur si grafi e tipit të vonë. Ndërkaq, arti i miniaturës së librit vazhdon të bjerë, derisa u zhduk krejt.
Kjo rënie e artit të miniaturës së librit nuk është pa shkaqet e veta politike e shoqërore, siç dëshmohet nga shënimi i igumen Danielit në vitin 1413, i cili thotë se librat dorëshkrime i ngrënë (nga frika e turqve) ose, siç dëshmon më qartë shënimi autograf në Kodikun e 50-të të Beratit, në të cilin përveç të tjerave lexohet: "... U shkrua ky psaltir me dorën teme të përvuajturit Teodorit, dukë dhe logothet i Beratit..., pranë Teodor Muzakës... (dhe vazhdon) u shkrua në shtrëngatë të madhe dhe në hidhërim dhe në kohëra të këqja... në vitin 6919 (1411)".
Ky dokument autentik dëshmon qartë se qysh në vitet e para të shek. XV, vendi ynë nuk kishte më kushte të përshtatshme për të realizuar vepra artistike kulturore, të një niveli të lartë. Ky fakt përforcohet tërthorazi me mungesën absolute të ndërtimeve të godinave të kultit të krishterë, si dhe me mungesën e stolisjes së tyre me vepra arti në atë shekull, siç rezulton edhe nga studimi i epigrafisë së monumenteve mesjetare.
Dekoret e dorëshkrimeve agjiografike të vendit tonë, që shkojnë deri nga fundi i shek. XVIII, nuk kanë ndonjë vlerë me rëndësi artistike, për shkak të shpikjes së shtypshkronjës dhe të pushtimit osman. Me interes për vendin tonë duket një dorëshkrim i Voskopojës i shek. XVIII, i stolisur me vinjetat e inicialet me motive teratologjike, në formë gjarpërinjsh me koka njerëzish ose me koka shpendësh. Të tilla I hasim më pak të zhvilluara në Kodikun e 50-të të Beratit. Këto stolisje të thjeshta kanë vetëm vlera historike për të dëshmuar që, ndonëse dhe në mënyrë primitive, tradlta e stolisjes së dorëshkrimeve në vendin tonë zgjati deri nga fundi I shek. XVIII.
Nga studiml i miniaturës së kodikëve tanë rezulton fakti kryesor që populli ynë, gjatë etapës historike paraturke, ka dhënë kontributin e vet në gjininë e artit të miniaturës së dorëshkrimeve agjiografike mesjetare, sikurse dhe në gjinitë e tjera të arteve figurative, duke na lënë për çdo shekull vepra arti - miniaturë. Ndër to ka të tilla, nga më të shquarat për nivelin e tyre të lartë artistik, siç janë ato të fillimit të shekullit XII, të cilat mund të radhiten ndër më të bukurat në këtë gjini arti në përgjithësi. Me rëndësi të dorës së parë na duket dhe fakti që rezulton nga ky studim, sipas të cilit kodikët dorëshkrimorë të vendit tonë, përveç ndonjërit që mund të jetë sjellë nga jashtë, janë riprodhuar në vendin tonë dhe prej intelektualëve tanë.
Përveç qendrave të tjera të rrënuara e të zhdukura, siç del nga sa u tha më lart, Berati rezulton si një qendër riprodhimi librash në dorëshkrim me rëndësi të dorës së parë në vendin tonë. Madje, dhe kodikët që i kemi quajtur të Vlorës, më shumë ka të ngjarë ka të jenë riprodhuar në qytetin e Beratit. Gjithashtu, nga studimi I kodikëve tanë, Berati në mesjetë rezulton një qytet i pasur me institucione fetare të stolisura me vepra arti të arteve figurative dhe atyre të aplikuara, ndërtuar prej aristokracisë së vendit tonë dhe prej artistësh shqiptarë. Ato që jane ruajtur deri më sot dëshmojnë më së miri për një shkëlqim kulturor artistik që ka pasur ky qytet gjatë mesjetës, gjë që vërtetohet dhe nga piktor Onufri i Beratit, i cili në dorëshkrimin e tij në Kostur e quan Beratin qytet shumë të shkëlqyer.
Ekzistenca e kodikëve dhe e miniaturës së tyre qysh prej shek. IX e deri në prag të pushtimit osman, dëshmon në mënyrë të tërthortë edhe për ekzistencën e aristokracisë feudale. Ajo interesohej dhe porosiste riprodhimin e kodikëve, siç rezulton dhe nga shënimet në kronikat e vetë kodikëve, në të cilët përmenden kontë e kontesha, dukë e legjislatorë.
Ngritja e miniaturës sonë në një nivel të lartë artistik që korrespondon në kohë dhe me nivelin e lartë të gjinive të tjera të arteve figurative të vendit, na lejon të konkludojmë që vendi ynë, nga fundi i shek. XI dhe fillimi i shek. XII, duhet të ketë arritur në një gjendje relatlvisht të ngritur ekonomike, me një aristokraci të pasur dhe drejtues të lartë intelektualë. Ky fakt korrespondon me zhvillimin e forcave prodhuese të vendit, me rritjen e prodhimeve bujqësore, të teknikës e të zejtarisë edhe të qyteteve, pa të cilat vendi nuk do të kishte arritur këtë ngritje kulturore.
Në këtë kohë mbi katedrën e Kryepeshkopatës së Ohrit qëndronte për 25 vjet rresht Theofiliakti, një nga figurat më të ditura të kohës në Bizant, që njihej si njeri "me gusto të hollë bizantine" në pendë e në art. Ka të ngjarë që ky të ketë ndikuar në lëmin kulturor artistik dhe të peshkopatave tona që vareshin nga ajo kryekishë, kur dimë që në Ohër ai ka kontribuar shumë në këtë fushë.
Këto konkluzione përforcojnë edhe më tepër faktln historik që në këtë etapë historike populll ynë po konsolidohej me aristokracinë e tij kombëtare, me kuadro shqiptarë për vetëqeverisje të vendlt, siç u konkretizua nga fundi i shek. XII me princat feudalë të Arbërisë.
Me rastin e zbulimit të Amfiteatrit të Durrësit nga Vangjel Toçi, që bëri jehonë në botën shkencore, aty u zbulua dhe një paraklis i vjetër mesjetar, i cili gjendet i ndërtuar mbi murin e korridoreve të Amfiteatrit, me planimetri katërkëndësh kënddrejtë, me një apsidë gjysmëcilindrike, me dy dritare të harkuara nga sipër, të mëdha, në përpjesëtim me përmasat e kishës. Në këtë paraklis ruhen dy skena mozaikore parietale, njëra në faqen e murit jugor me përmasa 2,25 x 1,06 m dhe tjetra në faqen e murit perëndimor, gati me të njëjtat përmasa, por në gjendje shumë të fragmentuar.
Rreth këtij paraklisi dhe mozaikut të tij, për herë të parë ka shkruar zbuluesi i tij, V. Toçi, i cili ka komentuar skenën e murit jugor, duke e cilësuar figurën qendrore të saj si të perandorit Aleksandër të Kostandinopojës (912-913), birit të tretë të Vasil Maqedonasit, dhe dy figurat në miniaturë, pranë figures qendrore që i përulen asaj, si oborrtarë të perandorit, për mbishkrimin në të djathtë të kreut të figurës qendrore, që i referohet perandor Aleksandrit.
Më vonë, rreth këtij mozaiku kanë shkruar edhe Skënder Anamali e Stilian Adhami, të cilët, rreth pikturës perandorake të mozaikut në fjalë, mbrojnë pikëpamjen e dy autorëve të parë, d.m.th., që skena mozaikore përfytyron perandorin e Kostandinopojës, Aleksandrin, dhe se mbishkrimi pranë figurës i referohet këtij perandori.
Pas këtyre autorëve, rreth mozaikut të paraklisit të Durrësit ka shkruar edhe Hasan Nallbani, i cili, në një artikull të tij, duke i konsideruar pikëpamjet e katër autorëve të mëparshëm si të padrejta, është përpjekur të argumentojë të tijat si të drejta.
Konkluzionet e studimit tonë rreth interpretimit të figurave të kompozuara në skenën e mozaikut, po i rreshtojmë këtu më poshtë për krahasim e ballafaqim me ato të autorëve të tjerë, që janë marrë me studimin e këtij monumenti. Gjithashtu, po ekspozojmë edhe stilin artistik që karakterizon trajtimin e këtyre figurave si edhe kompozimin e tyre në skenë.
Nga trajtimi i hollësishëm që i kemi bërë skenës mozaikore, bie në sy menjëherë se, nga pesë figurat e kompozuara, më kryesorja paraqitet figura qendrore, e cila shoqërohet anash me dy engjëj, dhe pranë këmbëve me dy figura të tjera laike në miniaturë. Këto janë dhënë të përkulura ndaj figurës qendrore. Figura qendrore paraqitet e veshur me një dollamë të gjatë deri në fund të këmbëve, në kraharor me lorosin e gjësë së kryqëzuar, i cili del nga sqetulla e krahut të djathtë dhe është hedhur mbi supin e majtë. Si lorosi, edhe faqja e përparme e dollamës stolisen me gurë të çmuar. Mbi kokë kjo figurë mban një kurorë mbretërore, të stolisur prej gurësh të çmuar dhe perlash, që i varen si vargje anash faqeve. Në dorën e majtë figura mban një glob të madh dhe, në të djathtën, një kryq të gjatë, që, sipër, përfundon si skeptër, ndërsa edhe dy engjëjt mbajnë skeptra. Nga ana e djathtë e kreut të figurës qendrore është një mbishkrim në gjuhën greke, me shkronja kapitale, në ngjyrë të errët, mbi sfond të bardhë, me fjalë të pandara dhe me gabime gramatikore, që e përkthyer do të thotë: "0 Zot, ndihmo shërbëtorin tënd, Aleksandrin".
Figura e burrit dhe e gruas, përkulur ndaj figurës qendrore, nga veshja dallohen se u përkasin klasës aristokrate dhe jepen në miniaturë për t'u diferencuar nga ajo e perandorit, sepse, derisa perandori, sipas pikëpamjes bizantine, vendosej dhe mbrohej nga Perëndia, nuk konsiderohej si figurë e zakonshme. Prandaj dhe në skenë shoqërohet prej engjëjsh dhe paraqitet me brerore ari më të madhe nga ato të engjëjve, si edhe me globin në dorë, simbolin e pushtetit mbi tokë.
Nga ky lexim, që i bëmë skenës së murit jugor të paraklisit, rezulton se figura qendrore e kësaj skene duhet të përfytyrojë patjetër një figurë perandorake, dhe nga mbishkrimi që qëndron pranë saj, në të cilin kërkohet të ndihmohet shërbëtori i Perëndisë, Aleksandri, na lejon të pranojmë që kjo figurë perandorake duhet të përfytyrojë figurën e perandorit të Kostandinopojës, Aleksandrit (912-913), të vetmit perandor me këtë emër në listën e perandorëve të asaj perandorie gati njëmijëvjeçare dhe të njohur në histori si biri i tretë i perandor Vasil Maqedonasit.
Duke i lexuar dhe duke i interpretuar në këtë mënyrë figurat e skenës së mozaikut në fjalë, na duket e drejtë pikëpamja e Vangjel Toçit rreth interpretimit të figurës qendrore të perandor Aleksandrit dhe të figurave në miniaturë si oborrtarë të këtij perandori.
Në kundërshtim me këto interpretime të figurave të mozaikut në fjalë, Hasan Nallbani në artikullin e tij, duke mos e njohur figurën qendrore si të perandor Aleksandrit, shfaq pikëpamjen e tij: "Këto dy skena (të mozaikut të Amfiteatrit) kanë lidhje me persona të varrosur në këtë ambient" dhe se ato i "kushtohen figurave me rëndësi nga paria e Durrësit, të varrosur në ambientin e kishës". Për të përforcuar këtë pikëpamje të vetën, Nallbani përmend dy figura të ruajtura në Karie Xhami të Kostandinopojës, të cilat janë në miniaturë dhe gjenden pranë varreve që u përkasin Isak Komnenit dhe Maria Paleologut. Gjithashtu, H. Nallbani pretendon: "mbishkrimi, sipër, në të djathtë të skenës së faqes jugore, nuk ka lidhje me figurën qendrore, por me atë në miniaturë, që gjendet në të djathtë të saj". Në këtë konkluzion arrin Nallbani për arsye se mbishkrimi nuk e cilëson Aleksandrin si perandor.
Kjo hipotezë e Nallbanit rreth figurave të skenës së mozaikut në fjalë, sipas mendimit tonë, duke mos pasur një argumentim të drejtë, nuk qëndron sepse: Vetë mënyra e ekspozimit të figurave në skenë dëshmon se këto figura nuk u përkasin personave të vdekur, por të gjallëve, për faktin se figura qendrore paraqitet me globin në dorë. Kjo tregon se personi i pikturuar mban pushtet, sepse s'kish përse t'i vihej në dorë simboli i pushtetit një personi të vdekur. Gjithashtu, cilës figurë nga paria e Durrësit, sado e rëndësishme të ketë qenë ajo, I përkiste të stolisej me globin në dorë dhe me brerore drite rreth kokës? Veç kësaj, po të përfytyroheshin në skenë figura personash të vdekur, s'kishte përse figurat në miniaturë të paraqiteshin duke iu përulur figurës qendrore. Edhe një argument tjetër i rëndësishëm, që e rrëzon si të gabuar pikëpamjen e Nallbanit nga teksti i mbishkrimit, është se lutja që përmban mbishkrimi nuk bëhet për të vdekurit, po për të gjallët, sepse aty është përdorur folja që do të thotë "ndihmo", e cila përdoret për të gjallët, siç është përdorur edhe te figura e Aleksandrit në Shën Sofi të Kostandinopojës, kurse për të vdekurit përdoret folja bizantine që do të thotë "prehe".
Duke qenë se mbishkrimi në skenë gjendet lart, pranë figurës qendrore, nuk ka si t'i përkasë figurës së djathtë në miniaturë, pranë këmbëve të figurës qendrore, siç pretendon Nallbani. Si zakonisht, ky mbishkrim vendoset mbi kryet e figurës së cilës i përket, siç ndodh edhe në mbishkrimet e figurave të familjes së perandor Mihail Paleologut, në ekzonarteks të Shën Mërisë së Apollonisë, të cilat i shohim mbi krerët e figurave. Por, me qenë se në skenën e Durrësit mbi kryet e figurës qendrore nuk kishte vend, mozaicisti e vendosi aty prenë, në të djathtë të kreut të saj. Po për këtë arsye edhe tri shkronjat e fundit të emrit Aleksandër janë zbritur në rreshtin e dytë. Që të mungojë në mbishkrim titulli i Aleksandrit si perandor, shkaku duhet të ketë qenë për mungesën e vendit.
Në Shën Sofi të Kostandinopojës, siç dihet, gjendet një figurë tjetër e perandor Aleksandrit, e cila me mbishkrimin e saj cilësohet si figurë e këtij perandori dhe paraqitet, gjithashtu, me globin në dorën e majtë, por me mjekër e me mustaqe. H. Nallbani e përdor për argument këtë diferencim për të treguar se figura qendrore e mozaikut të Durrësit nuk përfytyron perandor Aleksandrin.
Por, pa marrë parasysh faktin historik që perandor Aleksandri, pas vdekjes së t'et, kur ishte mjaft i ri, prej vitit 886, ka bashkësunduar me të vëllanë e tij Leonin e Urtë, i cili duke e eliminuar Aleksandrin sundoi vetëm, pikturimi i një figure qendrore për qëllime politike, madje në periferi të perandorisë, nuk është e domosdoshme të paraqitet me individualitet origjinal.
Për të argumentuar se figura qendrore është e perandor Aleksandrit, si arsyetim Nallbani përdor një rrethanë interesante. Ai shkruan: "Nuk kish arsye përse kjo skenë kaq me rëndësi (d.m.th. perandorake) të ndërtohej në një vend gati të padukshëm të kishës, në proporcione aq të reduktuara", ndonëse pak më poshtë autori arrin në përfundimin se aty është përfytyruar figura e njërës nga perandoreshat që kanë sunduar në Bizant.
Që kur kemi parë për herë të parë skenën e mozaikut në fjalë të Amfiteatrit të Durrësit, vendi i ngushtë ku ajo është vendosur na ka bërë të mendojmë: "Përse, vallë, këtë skenë perandorake ta ketë ndërtuar në këtë paraklis aq të vogël e të ngushtë?" Por, siç dihet, Durrësi është një nga qytetet më të lashta bregdetare, që ka një histori të madhërishme për zhvillimin dhe shkëlqimin por edhe të trishtueshme për rrënimet e tmerrshme nga luftërat e shumta. Pra, duke mos pasur të dhëna për atë kohë kur është ndërtuar mozaiku në fjalë, nuk mund të dimë se në çfarë gjendje dhe rrethanash të vështira do të ketë qenë atëherë ky qytet. Ndoshta vetë fakti i ndërtimit të kësaj skene në atë paraliks të ngushtë mund të jetë një e dhënë, që mund të tregojë gjendjen e vështirë në të cilën ndodhej në atë kohë ky qytet shumë i dëgjuar.
Përveç hipotezës së Nallbanit, sipas së cilës personat e përfytyruar në skenën e mozaikut në fjalë i kushtohen figurave me rëndësi nga parla e Durrësit, të varrosur në mjedisin e kishës, ky studiues arrin, sikurse e pamë, në përfundimin tjetër, sipas së cilit, figura qendrore e kësaj skene nuk përfytyron "figurën e Aleksandrit, por figurën e njërës nga perandoreshat që kanë sunduar në Bizant".
Mendojmë se edhe kjo hipotezë e Nallbanit nuk qëndron për arsye se në figurën qendrore, po të përfytyrohej një perandoreshë, mbishkrimi pranë saj duhej patjetër të mbante emrin e perandoreshës. Por, ndodh e kundërta, në mbishkrim qëndron emri i Aleksandrit.
Në veshjet e figurës qendrore Nallbani sheh veshje gruaje dhe i duken këto, të njëjta me ato të perandoreshës Teodora në mozaikun e Shën Vitalit të Ravenës, që është ndërtuar katërqind vjet para skenës së Durrësit, e cila, sipas stilit, duhet t'i atribuohet shek.X. Nallbani mbështetet, gjithashtu, dhe në një vath, që i duket figurës në fjalë në veshin e majtë, për të cilin thotë se: "vathë, si element zbukurimi, në figurat e perandorëve nuk gjenden". Këto janë përdorur si argumente për të vërtetuar se figura qendrore në atë skenë duhet të përfytyrojë një grua, njërën nga perandoreshat bizantine.
Këto argumente nuk na duken bindëse për arsye se, ndërsa veshjet e figurës qendrore nuk duken dhe aq shumë të qarta, në to duket i qartë lorosi që del nga sqetulla e djathtë dhe është hedhur, jo si zakonisht mbi dorën e majtë, por mbi supin e majtë të figurës. Me lorosin, me gurë të çmuar, dihet që stoliseshin perandorët kur paraqiteshin në raste ceremoniale dhe jo perandoreshat. Sa për kurorat e perandorëve, dihet që ato nuk kanë qenë të gjitha uniforme, prandaj kurora nuk mund të përdoret si argument, sidomos kur mozaicisti vendas mund të mos ketë pasur ndonjë model për ta ndihmuar. Kurse për vathin që ka figura qendrore nuk mund të pretendohet, në përgjithësi, se perandorët nuk kanë mbajtur vathë, kur dihet që perandor Anastasi i Durrësit ka pasur vath, sipas bestytnisë së atëhershme, të ruajtur deri në ditët tona, që fëmijëve meshkuj u varin vath për të qenë jetëgjatë.
Që skena e mozaikut të Durrësit ka shumë të ngjarë të jetë vepër e një artisti vendas, për këtë dëshmon jo vetëm mënyra e trajtimit të figurave, që ndryshon nga stili dhe nga niveli artistik prej atyre të qendrave më të mëdha, por edhe nga mbishkrimi i saj, që paraqitet me gabime gjuhësore gramatikore.
Përsa i përket vërejtjes së Nallbanit se në dy figurat në miniaturë, që i përulen figurës qendrore, nuk mund të përfytyrohen oborrtarë "për faktin se paraqitje të kësaj natyre ku figurat e oborrtarëve vihen ne një shkallë të tillë mvarësie e diferencim format nuk gjenden ne asnje rast të pikturës monumentate bizantine", mendojme se nuk eshte një argument i drejtë
Në gjithë pikturën monumentale bizantine, të botuar dhe të pabotuar nuk gjendet asnjë rast kur oborrtarët të paraqiten në Sniaturë duke iu perulur figures se perandorit. Vërejtja e Nallbanit pra, nuk i pergjigjet frymes dhe rregullave që ekzistonin në mjedisin oborrtar bizantin.
Në literaturën speciale, që merret me jetën e perandorëve dhe të pallateve Perandorake te Kostandinopojës të bizantinologëve të shquar, si Sharl DH, Gabriel Mije dhe të tjerëve më të rinj, mund të njihemi mire me figuren dhe me rregullat që zotëronin në oborret perandorake te Bizantit. Ne kete literaturë mund të lexonim se si në paraqitjen zyrtare të perandorëve, elita oborrtare si edhe gjithë të tjerët e kishin për detyrë t i përuleshin thellë perandorit. Madje në raste të veçanta, kur perandori paraqitej i kurorëzuar, të gjithë i binin në gjunjë e me ballë në pluhur. Në rastet kur perandori martohej, ditën e kurorezimit i gjithë pallati, një për një gjunjëzohej para bashkeshorteve perandorakë dhe përqafonin gjunjët e perandorit e të perandoreshës, të cilët rrinin ulur në frone.
Derisa në perandori e mbante pushtetin, paraqitja e tij shoqërohej me reveranca të mëdha nga të gjithë oborrtarët. Por në rast të kundërt, kur perandori e humbte pushtetin, po ata oborrtarë që i përuleshin, edhe mund ta vritnin atë.
Perandor Aleksandri i skenës së Durrësit, sado i dobët të ketë qenë si perandor, përderisa qëndronte në fron, distanca mes tij dhe oborrtarëve duhej të ekzistonte e të respektohej, sipas rregullave të pallatit perandorak bizantin. Prandaj dhe paraqitja e oborrtarëve në miniaturë duke iu përulur perandorit është paraqitje brenda frymës oborrtare dhe rregullave administrative të pallateve perandorake bizantine.
Përndryshe, cilat figura do të paraqiteshin në miniaturë, me një veprim përkuljeje ndaj figurës qendrore, që stoliset me brerore drite prej ari të ndritshëm rreth kokës dhe me globin në të majtë, shenja e simbole këto që tregojnë perandorin, përveçse njerëzit nga elita e tij, oborrtarët e tij?
Duke pasur parasysh sa thamë më sipër, del qartë se pikëpamjet e V. Toçit, e Th. Popës, e S. Anamalit dhe e S. Adhamit rreth figurës qendrore të skenës në fjalë dhe se mbishkrimi që figura ka pranë kokës me emrin e Aleksandrit, përfytyron perandor Aleksandrin, të vetmin perandor në listën e perandorëve të Kostandinopojës me këtë emër. Gjithashtu, dy figurat me paraqitje në miniaturë, duke iu përulur perandorit, ka shumë të ngjarë që të jenë oborrtarë, njerëz të afërm të tij dhe ky është, sipas Th. Popës, një interpretim i drejtë i skenës.
Duke e vështruar skenën perandorake në fjalë nga ana artistike, mund të themi që trajtimi i figurave të saj është kryer prej linjash të shumta, të drejta e të thyera dhe të theksuara. Veshjet japin përshtypjen se janë shumë të gjera e me pala të shumta. Këto figura paraqiten pa plastikë, të rrafshta, gati plloçake, ndonëse mozaicisti është përpjekur të arrijë njëfarë plastike me anë të linjave, gjë që deri diku mund të vërehet në kraharorin e në shpatullat e figurës së perandorit, ku krijohet përshtypja se ajo figurë është e bëshme.
Duke qenë shekuj me radhë nën tokë, skena ka humbur shumë nga ngjyrat, por prap në të dallohet e kuqja e çelët, kafeja, e gjelbra e errët, duke e ruajtur gamën e përgjithshme të ngrohtë në këtë ansambël.
Në këtë skenë interesant është sfondi që, ndonëse me ngjyra lisho, nuk është monokrom, por prej ngjyrash të ndryshme pa ndonjë rregull. Një lloj sfondi të tillë nuk e kemi parë dhe as që e kuptojmë, sepse në pikturën tonë të shek. X e XI, sfondin e gjejmë monokrom prej grije të lehtë, si edhe prej dy ngjyrash, si, p.sh. në pikturën e naosit në Shpellën e Dhivrit dhe në pikturën e Shpellës së Letmit.
Ndonëse figurat e kësaj skene janë të stilit të thjeshtë linear dhe me ngjyra relativisht të çelta, portretet janë trajtuar me sy të mëdhenj dhe me vështrim të gjallë, që skenën e gjallërojnë dhe i’a rrisin vlerat artistike.
Të pesta figurat në skenë i shohlm të sistemuara në mënyrë simetrike, perandori në mes dy engjëjve dhe figurat e oborrtarëve në miniaturë vendosen pranë këmbëve të tlj, duke iu përulur. Kjo përulje sikur e thyen monotoninë e figurave, që janë të pakta në lëvizje, gati si të ngrira dhe e bën më të ndjeshme paraqitjen madhështore të këtij ansambli në mozaik. Këtë paraqitje e bën qëndrimi vertikal frontal i figurave, si edhe veshjet e tyre të rënda, duke qenë edhe të ngarkuara prej gurësi të çmtrar ose perlash, bashkë me figurat e engjëjve që e shoqërojnë atë, me veshje strategësh, sidomos llambadhat e gjera e të gjata, ngjyrë të gjelbër të errët që u varen nga pas. Kjo veshje e engjëjve duket thuajse identike me ato të Shën Gjergjit e të Shën Mitrit në naos të paraklisit të Shpellës së Dhivrit (shek. X).
Skena e dytë e këtij paraklisi në faqet e murit perëndimor ka pasur pesë figura, nga të cilat ruhen tri fragmente portretesh, ku dy identifikohen nga nënshkrimet e tyre, ajo e Shën Sofisë dhe ajo e Shën Irinit, kurse shenjti i tretë është pa nënshkrim. Por, portreti i tij, i ruajtur mjaft mirë, dallohet si figurë burri. Nga dy figurat e tjera, njëra ka qenë engjëlli, siç e tregon një fletë e ruajtur prej tij, kurse tjetra, një fragment i rrobës, prej gjunjëve e poshtë, kuptohet se është figurë gruaje. Nga stolisja e fragmentit të rrobës së saj dhe nga që gjendet në qendër të skenës, me nga dy persona anash, ajo do të ketë qenë figura kryesore kompozicionale e skenës, së cilës duhet t'i jetë kushtuar. Cila duhet të ketë qenë kjo figurë, është vështirë ta themi.
Nga këto fragmente figurash të ruajtura mund të thuhet se ato kanë pasur thuajse të njëjtin kompozim si dhe skena e perandor Aleksandrit, ku figurat kanë qenë kompozuar me qëndrime frontale dhe, si trajtim, afërsisht të së njëjtës kohë me skenën e parë.
Në sipërfaqen e brendshme në anën jugore të apsidës të suvatuar të këtij paraklisi ruhet figura e përgjysmuar e një gruaje nga mesi e poshtë, ku duken këmbët e një foshnjeje, duke u mbajtur në duart e saj, e cila na bën të kuptojmë se ajo përfytyron Shën Mërinë, e veshur me mafor blu-saks dhe hiton vishnje të zbehtë, që vjen pak në të kuqërremtë. Fragmenti i ruajtur e tregon Shën Mërinë në këmbë duke mbajtur foshnjën e saj në duar, siç mund të haset në apsidat e tempujve paleokristianë e bizantinë të hershëm.
Kjo figurë e fragmentuar e Shën Mërisë, duke qenë pikturuar jo në mes, por në anën jugore të apsidës, e vogël në përpjesëtim me apsidën, na jep të kuptojmë se ajo nuk i përket pikturës me të cilën duhet të ketë qenë stolisur paraklisi para mozaikut. Megjithatë, kjo figurë duhet të jetë realizuar në një kohë të afërt pas ndërtimit të mozaikut, d.m.th. rreth shekujve X e XI.
Skena perandorake e paraklisit të Durrësit karakterizohet nga një paraqitje solemne, element ky që është futur në artin bizantin që në kohë të Justinianit. Ndonëse nuk e arrin nivelin artistik të skenave të famshme perandorake të kohës së këtij perandori, që ruhen në kishën e Shën Vitalit të Ravenës (547) ose nivelin artistik të figurës së perandor Aleksandrit në mozaikun e Shën Sofisë së Kostandinopojës (912), ajo prap e ka bukurinë e vet origjinale, duke përfaqësuar te ne në mozaik artin figurativ parietal të fillimit të shek. X, që deri më sot njihet si i vetmi mozaik parietal i zbuluar në Shqipëri.
Nga mbishkrimi në mozaikun e paraklisit të Durrësit mund të merret me mend se skena e perandor Aleksandrit të jetë porositur nga vetë ky perandor, por edhe nga paria drejtuese e Durrësit. Ndoshta, kjo bëhej në kohën kur Mbretëria Bullgare kishte pushtuar viset shqiptare ndërmjet Vjosës dhe Shkumbinit, krahinë e quajtur prej tyre "Kutmiçevica", dhe perandori mund të kishte për qëllim të theksonte në këtë skenë sovranitetin bizantin për qytetin e rrezikuar të Durrësit.
Një ndër monumentet mesjetare më me rëndësi, që ruan pikturë murore nga më të vjetrat në vendin tonë, është edhe Kisha e Shën Mërisë në fshatin Lubonjë të Kolonjës. Kisha në fjalë është bazilikë njënefshe, me një apsidë të lartë e të gjerë trifaqëshe, me strukturë ndërtimi të mureve prej gurësh të lidhur me llaç gëlqeror dhe me copa tjegullash ndërmjet gurëve, vendosur rrallë në mënyrë të parregullt.
Faqet e mureve brenda kishës janë veshur me pikturë të vitit 1806 prej Terpo Zografit, birit të Kostandin Zografit nga Korça. Në mbishkrimin kryesor të murit perëndimor, ndër të tjera, Terpoja na informon: "Ky tempull ka pas qenë ndërtuar për herë të parë prej kohësh të vjetra nga themeli në vitin 1015...".
Duke u mbështetur te kjo e dhënë e piktor Terpos, në vizitën e parë që i bëmë këtij monumenti konstatuam në disa vende të apsldës e gjetkë fragmente të pikturës së vjetër, aty ku kishte rënë pak suvaja e sipërme e pikturës së tlj. Shumë më vonë ateljeja e mirëmbajtjes së monumenteve të Korçës, me rastin e disa meremetimeve që i bëri atij monumenti, ka zhveshur nga suvaja e sipërme faqen e brendshme të apsidës dhe pak pjesë të murit lindor, duke nxjerrë në dritë disa pjesë të pikturës së vjetër. Kjo pikturë, ndonëse mjaft e dëmtuar, paraqitet me shumë interes, si një nga dokumentet e pikturës më të vjetër ne territorin e Shqipërisë, që dokumenton historinë e traditave të lashta të arteve figurative të vendit.
Nga studimi që i bëmë kësaj pikture të vjetër na rezultoi se ajo i përket dy periudhave mesjetare, njëra (me figurat e etërve të Kishës, në brezin e fundit të apsidës), siç do të dalë nga analiza e saj, mendojmë se i përket periudhës menjëherë pas ndërtlmit të parë të kishës, d.m.th, dekadave të para të shek. XI, dhe piktura tjetër (Platitera me dy engjëjt dhe fragmentet e tjera të murit lindor) një periudhe afërsisht dy shekuj më vonë, dekadave të para të shek. XIII.
Duke qenë se pikturën e monumenteve tona po e trajtojmë sipas radhës kronologjlke, si më të vjetër, po trajtojmë më parë pikturën e brezit të fundit të apsidës, me figurat e Etërve të Kishës.
Brezi i fundit, që vjen pas Platiterës, ruan gjashtë figura të jerarkëve të mëdhenj të Kishës: figurat e Shën Gjon Gojartit, e Shën Vasilit të madh, e Shën Thanasit të Aleksandrisë, e Shën Silvesterit të Romës dhe dy figura të tjera etërish, të paidentifikuara. Këto figura janë kompozuar në tërësinë e tyre, si zakonisht, njëri pas tjetrit, me qëndrim sikur janë duke shkuar drejt mesit të apsidës, veshur me amfia jerarkike, me fellone dhe amoforë të gjerë të bardhë gëlqereje, stolisur me kryqe të zeza të mëdha. Te fellonet kryqet përfshihen brenda kuadratesh prej penelash të zinj dhe evidencohen mirë mbi sfondin blu të errët. Trajtimi i figurave kryhet prej linjash të drejta, të thyera me vizatim të dobët, si ato të fëmijëve fillestarë, me ngjyra fare të çelta, të përdorur pa teknikë, pa ndonjë kriter artistik, kështu që figurat duken si të rrafshta, pa plastikë. Por në to ndryshon modelimi i portreteve. Ato i shohim në përpjesëtime të rregullta, me sy të mëdhenj në formë bajame, me konture të theksuara prej penelash të kuqërremta, të errëta, kurse karnacioni është prej kafeje të lehtë në të verdhë dhe hijet ngjyrë të kuqërremtë të errët. Kjo mënyrë trajtimi e portreteve ka shumë ngjashmëri me portretin e figurës së princeshës që shpëton Shën Gjergji, ruajtur në narteks të Shpellës së Shën Gjergjit, pranë fshatit Dhivër. Figurat i kanë flokët ngjyrë të kuqërremtë të errët. Te Sllvestri i Romës, te Shën Thanasi i Aleksandrisë dhe te një tjetër i paidentiflkuar flokët janë të thinjur, realizuar prej penelash të shumtë, të hollë e të bardhë, si te disa jerarkë në kungën e madhe të Shpellës së Dhivrlt. Shën Silvesteri I ka flokët të lidhur prej tri rrathësh, siç i ka figura e apostul Jakovit në altarin e vogël të Dhivrit si edhe te jerarku i paidentiflkuar në Shpellën e Shën Marenës mbi malin Milet. Epigonatet e tyre janë si katrorë të rrafshët, stolisur prej një shumice rrathësh të vegjël kafe dhe me pikat e bardha mbi sfondin kafe.
Me këto tipare, që karakterizojnë pikturën e vjetër të etërve të apsidës në Kishën e Shën Mërisë në Lubonjë të Kolonjës, mendojmë se ato duhet t'i atribuohen shek. XI, ndoshta gjysmës së parë të këtij shekulli.
Kisha e Shën Mitrit në Bezmisht të Prespës së Madhe është godinë njënefshe, me një apsidë trifaqëshe, ndërtuar me gurë, përfshirë nga të katër anët me korniza tullash, por edhe me copa tjegullash ndërmjet gurëve, të vendosura në mënyrë të çrregullt. Apsida, nga mesi stoliset me një brez prej dy rreshta tullash vendosur horizontalisht, si edhe me nga një tullë në formë medaljoni në mes të të dy faqeve anësore të saj. Tryeza e altarit është ndërtuar dhe është lidhur me murin e saj.
Sot kisha është pa ikonostas, të cilin duhet ta ketë pasur Kisha e ruan pikturën vetëm në faqen e murit lindor. Faqet e tjera të mureve janë të suvatuara si brenda, ashtu edhe jashtë dhe nuk dimë nëse nën suva ruajnë pikturë. Në nikën e vogël mbi portën perëndimore, jashtë, ruhet skena "Shën Mitri".
Piktura e kishës ka këtë tematikë: Platitera në apsidë e tipit Oranta, me duar të hapura në pozicion lutjeje në tërësinë e figurës, por pa Emanuelin në kraharor. Nën të vjen brezi me figurat e katër jerarkëve: Shën Vasili i Madh, Kirilli i Aleksandrisë, Shën Gjon Gojarti, dhe një figurë tjetër e paidentifikuar. Në nikën e prothesit ruhet figura e Shën Stefanit dhe, në të majtë të tij, një tjetër figurë e paidentifikuar nga dëmtimi që ka pësuar, kurse në nikën jugore ruhet figura e poetit kishtar Romano Melodhoi. Anash apsidës, sipër, ruhet skena "Ungjillëzimi" me Gabrlelin në anën veriore të apsidës dhe Shën Mërinë në atë jugore. Në nikën, mbi portën perëndimore, ruhet skena në miniaturë - Shën Mitri mbi kalë duke vrarë Lieun.
Në nikën e prothesit, pranë figurës së diakon Stefanit, nën shtresën e sherbetit gëlqeror, mundëm të deshifronim, me shumë vështirësi, një mbishkrim në gjuhë sllave, me shkronja cirilike, kapitale, të holla e të gjata dhe të bardha, mbi një sfond të errët si pason: Прими Господи Молење раба сцоего к ир Драфанаино дружи(ни)... и едае..., që i përkthyer, do të thotë “Prano o zot, lutjen e shërbëtorit tënd, zotit Dragan me shoqërinë”. Këtu po vëmë në dukje se edhe mbishkrimet pranë figurave janë në gjuhën sllave, si më sipër.
Paraqitja e Platiterës në apsidë në tërësinë e figurës, në madhësi pak mbinatyrore dhe pa Emanuelin në kraharor është i vetmi kompozim që ruhet në pikturën tonë paraturke. Te ne është edhe një kompozim tjetër i Platiterës pa Emanuelin, në ansidën e paraklisit të Shpellës në Glluboko, pranë Bezmishtit por aty ajo është në gjysmëfigurë.
Piktura e Kishës së Shën Mitrit në fjalë është spërkatur me sherbet gëlqereje, gjë që pengon pamjen e pastër të figurave, por nga pastrimet që janë bërë në disa vende, më mirë dallohen fiqurat e Shën Stefanit dhe e Gabrielit, më pak e Platiterës dhe e Romano Melodhoit.
Ndonëse e mbuluar se tepermi me sherbet gëlqereje, platitera dallohet e stolisur me maforin e saj të kuqërremtë në vishnje dhe me hitonin e kaltër të çelët. Mafori në napën e bardhë, që i del rreth fytyrës, vjen me pala prej linjash të prera zig-zage, si edhe nga fundi poshtë. Përdorimi i napës së bardhë rreth fytyrës haset shumë rallë, se të shumtat e rasteve, në figurat analoge, napa përdoret e kaltër qiellore dhe, më rallë, e gjelbër.
Medaljoni i portretit te Platiterës së Bezmishtit, me fytyrë të gjerë, gati e rrumbullakët, është një tip i rallë në ikonografinë tonë, sepse nuk ka ngjashmëri me tipin e platiterave të monumenteve tona, të cilat, te ne, në të shumtën e rasteve, modelohen me portrete në formë vezake dhe me sy në formë bajameje.
Ky tip i Platiterës së Bezmishtit ka ngjashmëri vetëm me atë të ikonës së Kishës së Maligradit, në Prespë. Një tip të tillë ne mund ta hasim te gratë e fshatrave të Maqedonisë me popullatë sllave.
Në skenën e "Ungjillëzimi", figura e Gabrielit ruhet pak më e , pastër nga sherbeti gëlqeror, e cila është më se në gjysmëfigurë, i veshur me stihar dhe me orar të kryqëzuar në kraharor. Orari dhe brezi me të cilin është ngjeshur si edhe shiriti i gjerë që i zbret prej grykës deri poshtë, stolisen anash prej pikash të bardha, që duken si një kornizë prej perlash ose prej gurësh të çmueshëm. Fletët e ungjillit janë trajtuar në mënyrë trashanike, por, në përgjithësi, i gjithë vizatimi i pikturës është shumë i dobët. Portretet modelohen prej konturesh të theksuara ngjyrë kafe, kurse karnacloni është gri.
Te kompozimi i Gabrielit, ne shohim për herë të parë një figurë të kompozuar mbi sfond arkitektonik. Vizatimi i kësaj arkitekture, i parë në pikturën tonë të vjetër, është skematik dhe i dobët, kurse figurat e tjera janë dhënë mbi një sfond të errët, lisho.
Shën Stefani dhe Romano Melodhoi janë pikturuar me qëndrim frontal, veshur me stiharë ngjyrë krem, me jaka të mëdha të rrumbullakta që u mbulojnë supet. Këto janë stolisur me trlkëndësha të vegjël, të kuqërremtë dhe me nga një pikë të bardhë në mes. Fytyrat e tyre, që përkufizohen prej një linje të trashë të kuqërremtë, janë modeluar në formë vezake, me sy të mëdhenj dhe vetulla të trasha, të harkuara, kurse karnacioni është grl I çelët. Portretet në modelimln e tyre kanë shumë ngjashmëri me flgurën e Shën Stefanit në parakllsin e Shpellës së Arkangjelit në Trestenlk të Prespës.
Jerarkët nën Platiterën-1 shohim të trajtuar si edhe figurat analoge të mëparshme, të veshur me felionë të bardhë, të stolisur me kryqe të mëdha, të kuqërremta, kaba, dhe amoforët me kryqe të zeza. Epitrahilët i kanë të ngushtë si orarë dhe janë stolisur prej linjash të shumta të kryqëzuara, kurse epigonatët e tyre duken të holla, si shami. Këto veshje, gjithashtu, dëshmojnë për lashtësinë e kësaj pikture naive.
Mbi nikën e rrafshët, jashtë mbi portën perëndimore të kishës, Shën Mitri, është kompozuar mbi një kalë ngjyrë të kuqërremtë, që është shpërpjesëtimisht më i vogël nga figura e Shën Mitrit. Figura e Lieut, që vritet me shtizë nga Shën Mitri, është dhënë e vogël, si një kukull. Figura e Shën Mitrit mbi kalë kompozohet me qëndrim frontal, si freskë-ikonë, dhe me shpërpjesëtime te theksuara. Sfondi këtu është blu i çelët në gri, gjysma e poshtme, e gjelbër. Shën Mitri është dhënë me veshje prej strategu, i stolisur prej katërkëndësha të vegjël ngjyrë të kuqërremtë të errët. Kjo ngjyrë gati mbizotëron në figurat, kurse hliamidha e tij, që i ndehet nga pas, është e gjelbër.
Sfondi i pikturës së kësaj kishe është thuajse ngjyrë e gjelbër e errët, kurse ornameni që stolis brezin e ngushtë rreth apsidës është në formë zemrash brenda medaljonesh.
Marrë në tërësi, piktura e Kishës së Shën Mitrit të Bezmishtit karakterizohet nga stili grafik linear, i vjetër, ku linja luan rolin kryesor dhe vizatimi është i dobët me ngjyra të thjeshta të pakultivuara. Kjo pikturë, për tiparet që e karakterizojnë ka shumë mundësi t’i atribohet kohës nga gjysma e shek. XI deri në fund të këtij shekulli.
Duke pasur parasysh mbishkrimin ktitorial, nënshkrimet e figurave në gjuhën sllave, si dhe tipin e figurës së Platiterës, së nuk ka gjë të përbashkët me tipin e platiterave në pikturën në Shqipëri dhe atë greke, por na duket një tip i fshatarëve maqedonas, mendojmë se ka të ngjarë që ky pikor të jetë me origjinë maqedonase.
Dihet se Kisha e të Shelbuemit, mbi shkëmbin e Rubikut, konsiderohet si një nga më të vjetrat që ruhen në vendin tonë. Nga ndërtimi i saj i vjetër deri më sot ka mundur të ruhet vetëm muri lindor me apsidën në mes, si dhe pjesë të vogla nga muret anë strstrukturat e vjetra të ndërtimit të parë janë me gurë vendi të pagdhendur, të lidhur me copa tjegullash ndërmjet mureve, të vendosura rrallë e në mënyrë të çrregullt. Kjo trukturë ndërtimi, siç e kemi thënë, dihet se është e zakonshme, afërsisht e kohës deri në shek. XII. Faqja e brendshme e murit lindor të kishës dhe ajo e apsidës janë të stolisura me pikturë murore.
Kisha e të Shelbuemit në Rubik përmendet për herë të parë si abat i vitit 1166.
Nga një mbishkrim i kishës, kopjuar nga njëfarë Onisimi, në fillim të shek. XVII, riprodhuar nga Fulvio Kordinjano dhe mbërthyer e botuar te ne me komente nga Dhimitër Shuteriqi, mësojmë se Kisha e Rubikut ka qenë rrënuar në vitin 1267 dhe rindërtuar "me ndihmën e të mëdhenjve e të vegjëlve".
Në një botim më të vonë Dh. Shuteriqi, duke e lidhur çështjen e rrënimit dhe të rindërtimit të Kishës së Rubikut edhe me dokumente të tjera, i përcakton me përafri këto dy ngjarje duke e argumentuar. Në mbishkrimin e humbur të Kishës së Rubikut, për të përcaktuar kohën se kur u zhvilluan ngjarjet për të cilat flitet aty, djegia dhe rindërtimi i kishës, shënohen emrat e perandorit të Bizantit, Mihail Paleologut, të mbretit Manfred të Tarentit, të mbretit Urosh të Serbisë dhe, tamam, nga këto të dhëna përcaktojmë se ngjarjet janë të viteve 1261-1266, më saktë, të shtatorit 1265 deri në shkurt 1266.
I parl që ka dhënë një mbishkrim të Kishës së Rubikut dhe të pikturës së saj është Theodor Ippen. Ky autor mbishkrimin herën e parë e ka botuar sipas leximit të Fabian Barkatës, duke dhënë datën 1472, kurse herën e dytë e ka lexuar vetë duke dhënë datën 1272.
Nga një ekspeditë e punonjësve të Institutit të Histori-Gjuhësisë, që u bë në Kishën e Rubikut në vitin 1958, u shpreh mendimi që piktura e vjetër murore e saj i përket shek. XII.
Kohët e fundit, një studim për pikturën e Kishës së Rubikut ka dhënë edhe Dhorka Dhamo, e cila që në fillim ka shprehur mendimin se piktura e vjetër murore e Rubikut nuk i përket shek. XII, por shek. XIII "... jo më parë se viti 1260 dhe jo më vonë se viti 1280.
Dhimitër Shuteriqi, duke gjurmuar burimet hlstorike, ka meritën t'i ketë bërë një studim analitik shkencor mbishkrimit latinisht të apsidës. Ky studim ka interes të veçantë për disa konkluzione që nxjerr, të cilat kanë lidhje me datimin e pikturës së monumentit të Rubikut.
Studiuesi ka konstatuar praninë e shkronjave greke nën mbishkrimin latinisht të apsidës. Kjo rrethanë të bën menjëherë të mendosh për ekzistencën aty të ndonjë mbishkrimi greqisht më të hershëm se ai në gjuhën latine, megjithëqë shkronjat greqisht dalloheshin me shumë vështirësi. Nga ana tjetër, Dh. Shuteriqi e konsideron si argument mbishkrimin greqisht si më të lashtë, duke u mbështetur në nënshkrimin e figurave të shenjtorëve në gjuhën greqishte, të konstatuara e të botuara nga Th. Ippen, në pikturat e vjetra të kishës dhe duke u mbështetur në stilin bizantin të kësaj pikture të vjetër.
Dhimitër Shuteriqi mbishkrimin latinisht të apsidës e ka lexuar 1265 ose 1254, ndërsa në lidhje me moshën e pikturës murore të monumentit ka shprehur bindjen se Kisha e Rubikut dhe fresket e saj janë më të vjetra se viti 1214.
Një studim të imët e të gjithanshëm të pikturës së monumentit të Rubikut jemi munduar të bëjmë edhe ne, fatmirësisht përpara se piktura e këtij monumenti të rrënohej rëndë në mënyrë të pariparueshme. Konkluzionet e punës sonë po i rreshtojmë më poshtë duke argumentuar pikëpamjet tona rreth problemeve kryesore të datimit të tempullit të Rubikut dhe të pikturës së tij të vjetër.
Një ndër monumentet më të vjetra mesjetare të vendit tonë, që ruan më shumë piktura monumentale në gjendje relativisht më të mirë në krahasim me të tjerat, është Kisha e vogël e Shën Mërisë në fshatin Cerckë, pranë Leskovikut të Kolonjës.
Fshati Cerckë gjendet 3 km në jug të Leskovikut, në një nga majat dhe në faqen jugore të kodrave, që ngrihen në anën e majtë të lumit Vjosë. Në fund të pjerrësisë së vreshtave të fshatit, pak sipër një përroi, mbi shkëmb, ngrihet Kisha shekullore e Shën Mërisë, e cila, duke qenë në mes të zabelit, mezi dallohet lart nga fshati.
Kisha në fjalë, me përmasa 6,55 x 5,26 m është një paraklis, me një çati të kohërave të vona. Nëse ajo ka pasur kube, ne nuk mund ta konstatojmë.
Kjo godinë, përveç një deriçke nga ana perëndimore nëpër të cilën hyhet në kishë, nuk ka pasur asnjë dritare. Më vonë, në pjesën e sipërme të murit verior kanë hapur një dritare e cila e ka dëmtuar rëndë pikturën në atë vend. Nga kjo dritare dhe nga deriçka paraklisi ndriçohet mjaft mirë.
Në murin lindor apsida nga brenda është gjysmëciilndrike, me tryezën e altarit murosur në të, nga jashtë, paraqitet e dalë në formë katërkëndsh kënddrejtë e njëjtë me apsidën e Kishës së Shën Mitrit në Potgozhan të Mokrës, që mban datën me shifra arabe 1159, të gdhendur në një gur të murosur. Pa marrë parasysh këtë date struktura e mureve të Kishës së Potgozhanit korrespondon me strukturën e mureve të Kishës së Cerckës, që është prej copa tjegullash, vendosur rrallë ndërmjet gurëve, pa ndonjë fare rregulli. Muri lindor i Kishës së Cerckës ka dhe një brez gurësh që janë vendosur pjerrët si kornizë, siç vendosen tullat, tipare strukture ndërtimi këto, që flasin për një ndërtim jo më të vonë se I shek.XIL
Të gjitha faqet e mureve të brendshme të kishës janë stolisur me plkturë nga një dorë piktori anonim, një pjesë e madhe e të cllave ruhet në gjendje të mirë. Disa të tjera janë shumë të dëmtuara, por u lexohet tematika, disa janë zhdukur krejt, duke lënë fragmente të cilat, sado të pakta, kanë rëndësinë e tyre. Në këto fragmente mund të përfshihet edhe mblshkrimi kryesor i monumentit, fragmentet e mbetura të të cllit duket se kanë qenë me shkronja kapitale të gjata e të holla greke mbi portën brenda kishës. Nëpërmjet tyre ndihmohet me përafërsi datimi i kishës dhe i pikturës.
Megjithë përmasat e vogla të kishës dhe dëmet që ka pësuar piktura e saj, siç e thamë më sipër, kjo kishë ruan më shumë skena dhe figura të veçuara, relativisht në gjendje më të mirë nga monumentet e tjera të kësaj periudhe në vendin tonë.
Piktura e kësaj kishe ka këtë tematikë: sipër mbi apsidën e murit lindor ruhet vetëm pjesa e poshtme e figurave të skenës "Shestja" që është në gjysmërrethi, e cila ka pasë vazhduar sipër mbi qemerin e altarit. Në apsidë, si zakonlsht, ruhet Platitera e tipit oranta në gjysmëfigurë, e dëmtuar në shumë vende, sidomos në fytyrë. Nën të, brezi i jerarkëve ruan figurën e Shën Vasilit dhe atë të Shën Grigor Theologut në miniaturë deri në gju. Dy të tjerat kanë rënë me gjithë suva. Në nikën e prothesit ruhet figura e protomartir Stefanit, mjaft e dëmtuar, kurse përmbi nikën e prothesit ruhet figura e një jerarku pa nënshkrim, e cila për nga tipi duhet të jetë e Shën Gjon Elelmonit të Aleksandrisë. Nga ana jugore e apsidës ruhet figura e Romano Melodhoit, e fragmentuar vertikalisht.
Në tri faqet e tjera të mureve të kishës piktura është sistemuar në tre breza. Në brezin e sipërm janë dhënë skenat e festave të mëdha, brezi i dytë nën të është me martirë e shenjtorë brenda medaljonesh në madhësi gjysmëfigure, ndërsa brezi i fundit është me shenjtorë e me martirë në këmbë. Në skenën "Deisis" këto figura janë gati në madhësi natyrore dhe nga brezi e poshtë janë mjaft të dëmtuara.
Duke u nisur nga kunga në murin Jugor në brezin e sipërm, nga skena e parë kanë mbetur fragmente të një skene gati krejt të zhdukur. Sipas radhës, kjo duhet të ketë qenë "Lindja e Krishtit". Pas saj vazhdojnë skenat: "Ipapandia" (1,66 x 1,22 m) shumë e dëmtuar, në të cilin figura ejoakimit dhe ajo e Anës ruhen shumë të zbehta. Pas kësaj është skena “Ngjallja e Llazarit” (2,00 X 1,30 cm), në të cilin figura qendrore kompozicionale paraqitet ajo e Krishtit me qëndrim vertikal dhe me dorë të zgjatur që tregon momentin kur ai i thërret Llazarit. Kjo figurë është mjaft e dëmtuar në fytyrë. Aty, motrat e Llazarit janë dhënë të gjunjëzuara dhe me duar të zgjatura drejt krishtit, kurse Llazar është dhënë i lidhur si foshnje. Dy figura të tjera kanë zënë hundët me duar për të treguar se kufoma e Llazarit mban erë. Një grua tjetër, me dorën e djathtë të saj të zgjatur tregon habi për ngjarjen që vështron. Ndonëse lëvizjet e kytre figurave janë të matura, përveç gruas me dorë të shtrirë, ato e gjallërojnë skeën dhe i japin kompozimit një notë dramatike.
Në faqen e murit perëndimor skena e parë është krejt e paidentifikuar nga dëmtimi. Pas saj vjen skena “ Fjetja e Shën Marisë” dhe me radhë, “Kryqëzimi i Krishtit”, të cilat janë me përmasa të vogla.
Në faqen e murit verior ruhet skena “Shpërfytyrimi”, me Krishtin brenda një mandrole, kurse skena “Guri” i ka figurat të ruajtura me portrete në gjendje më të mirë. Me plastikë më të mirë aty paraqiten sidomos figurat e dy engjëjve. Në vendin tonë, në asnjë skenë tjetër analoge të kohës paraturke, nuk kemi hasur dy engjëj mbi varrin e Krishtit. Në faqen e murit verior në kungë konsatohet se ka qenë skena “Ngjallja e Krishtit” që më vonë u quajt “Zbritja në ferr”, e cila sot, në pjesën më të madhe, figuron e rënë me gjithë suva.
Brezi i dytë është me martirë në medalijone. Secili prej tyre është dhënë gjysmëfigurë dhe me përmasa 0,45x0,47 m. Duke filluar nga muri jugor, figurat me shenjtorë ruhen si pason: Profet Avakumi, Shën Nikita dhe dy të tjerë të paidentifikuar. Në faqen e murit perëndimor janë Shën Vikenti dhe Shën Minai, si dhe gjashtë figura të tjera, mjaft të zbehta e të paidentifikuara. Në murin verior në medaljone ruhen: Shën Artemi, Solomoni dhe dy të tjerë të paidentifikuara. Në faqen e murit lindor ruhet figura e apostul Pjetrit me portert të zbehtë.
Brezi i fundit me shenjtorë në këmbë duke filluar nga muri jugor ruan figura në tërësinë e tyre si pasojnë: Shën Kolli në fragment, Shën Thanasi i Aleksandrisë, të cilat janë proporcionalisht më të mëdha nga të tjerat e këtij brezi. Pas tyre vjen Shën Gjergji dhe Shën Mitri, të dyja në një sipërfaqe 2, 67 x 1,72 m. Shën Thanasi mban në dorë ungjillin e hapur me një perikope të Mateut (Mat.V,14).
Në murin perëndimor ruhen figurat e Simeon Stilitit dhe e Shën Mëhillit (1,72 x 1,40 m). Mbi portën perëndimore është mbishkrimi i fragmentuar i monumentit, pas tij vjen Shën Kostandini dhe Elena me kryqin në duar, dëmtuar pjesërisht në portretet (1,58 x 1, 40 m).
Në faqen e murit verior ruhet skena "Shën Theodhorët Tironi dhe Stratillati" duke u bekuar prej Krishtit nga sipër, i cili është dhënë mbi një segment qiellor në miniaturë, (1,58 x 1,11 m). Kjo skenë paraqitet e ndarë nga skena "Deisis", që pason me figura në këmbë, e ruajtur mjaft mirë deri në brez, veç asaj të Pagëzorit që është pak e dëmtuar në portret nga ana e majtë. Po në atë faqe muri pranë nikës së prothesit ruhet skena "Vizioni i Pjetrit të Aleksandrisë", mjaft e zbehtë.
Brezat me skena ose me figura të veçuara ndahen nga njëri - tjetri prej një brezi të ngushtë horizontal, stolisur këto me motivin e palmetave, radhitur me simetri, një e kuqe dhe një e bardhë, si dhe me motive gjeometrike të thjeshta. Ndërsa nën brezin me figura në këmbë është një brez dekorativ me gjerësi 60 cm, i vizatuar me shqiponja dykrenare dhe me motivin e zemrave të stilizuara, realizuar prej penelash të trashë dhe radhitur, gjithashtu, në mënyrë simetrike, një i zi dhe një i kuqërremtë.
Motive dekorative shumë të ngjashme me këto kemi hasur ndërmjet figurave të Kishës së vjetër të Rubikut, gjë që dëshmon se këto dy piktura janë krijuar në një kohë të afërt me njëra - tjetrën.
Në pikturën e Cerckës piktori nuk ka respektuar rendin kronologjik në radhitjen e skenave, sepse në pikturën e brezit të sipërm, pas skenës "Kryqëzimi i Krishtit" është dhënë skena e "Shpërfytyrimit". Kjo e fundit duhej të ishte jo vetëm para asaj të kryqëzimit, por dhe para skenës "Ngjallja e Llazarit".
Kisha e Cerckës sot nuk ruan Ikonostas. Ekzistojnë vetëm dy ikona të mëdha krejt të dëmtuara. Ikonostasi duhet të ketë qenë prej druri por, fatkeqësisht, është zhdukur fare.
Piktura e vjetër e monumentit të Cerckës karakterizohet nga trajtimi i saj grafik ku, si dhe në pikturat më të vjetra që trajtuam më sipër, linja kudo ka shërbyer jo vetëm si siluetë përkufizuese e figurave, por dhe për të përcaktuar e për të vënë në dukje pjesët e trupit të figurave. Me anë të linjës piktori përpiqet të arrijë dhe detaje të figurave si në palat dhe rrudhat e veshjeve që vërehen kudo, sidomos te mafori i Shën Mërisë në skenën "Deisis", te figura e apostul Pjetrit në skenën "Ngjallja e Llazarit", në figurat e shërijtorëve në mëdaljone etj. Stili grafik këtu vërehet sidomos në trajtimin e flokëve të cilët janë vizatuar si kaçurela, në disa forma valësh dhe në disa jepet mjekra prej panelash të rrallë. Te Shën Thanasi i Aleksandrisë, mjekra është vizatuar prej llnjash të kurbta, që përfundojnë si rrutullama grafike.
Në skenën "Vizionli i Shën Pjetrit të Aleksandrisë", figura e këtij jerarku është me fallon e omofor të bardhë, por omofori është kryqëzuar shumë afër qafës, si te jerarkët në mozaik të Shën Mitrit të Selanikut. Veçse këtu omofori është pikturuar pa kryqe, gjë që nuk e kemi hasur në asnjë figure jerarku, as në pikturën tonë, as në literaturën speciale. Krishti është dhënë si djalë lakuriq me një rrobë që i varet nga pas.
Në këtë pikturë shumicën e figurave i shohim të zgjatura, gjë që është karakteristike e figurës së vjetër bizantine dhe me qëndrime vertikale frontale në të shumtat e rasteve, rrallë me qëndrim gati rekursiv. Figurat janë trajtuar me veshje që krijojnë përshtypjen se janë të gjera e të derdhura, linjat zakonisht të drejta e të thyera.
Ngjyrat në këtë pikturë janë të pakta, si e kuqja, vjollca e kremi, e gjelbra përdoret rrallë, si te veshja e Krishtit dhe te mafori i njërës nga motrat e Llazarit, në skenën e ngjalljes së tij. Ndonëse pak më të kultivuara nga pikturat që kemi trajtuar më parë, ngjyrat këtu nuk janë me tone të gjalla e të fuqishme. Të shumtën e rasteve ato i shohim të përdoren të çelta e të lehta. Kështu që ansambli i pikturës së Cerckës karakterizohet nga një gamë e çelët, e ftohtë.
Në këtë pikturë, ndonëse ngjyrat janë përdorur në mënyrë dekorative, në disa raste piktori anonim është përpjekur që me anë të tyre, të ndihmojë sado pak në dhënien e formave të trupit. Kjo mund të vërehet në figurat e skenës "Ngjallja e Llazarit", në figurën e Joakimit në skenën "Ipapandia" dhe në figurat e skenës "Deisis" e në ndonjë tjetër. Figurat që veshjet i kanë me ngjyra pak më të kultivuara paraqiten me njëfarë volumi, kurse ato që janë në ngjyrë kremi ose të bardhë gëlqereje, duken si të rrafshta, si, p.sh., figura e Profet Avakumit në medaljon, ajo e apostul Pjetrit në murin verior, ajo e Pjetrit të Aleksandrisë, si dhe në veshjet e jerarkëve.
Në modelimin e portreteve piktori anonim i përkufizon fytyrat me anë të një linje të kuqërremtë të errët, herë të trashë si te motrat Martha e Maria, në skenën "Ngjallja e Llazarit" e në të tjera, e cila në disa portrete shtrihet drejt qendrës së fytyrës si sfumaturë, kurse konturet në fytyrë përdoren të holla e të theksuara. Kjo mënyrë trajtimi i jep faqet të mbushura e me volum, ndonëse me njëfarë plastike ireale. Në shumë figura ndriçlml i fytyrës është I njënjëshëm e me konture edhe më të holla, por të theksuara, me hije të lehta anëve, kurse vendet më të ngritura theksohen me anë refleksesh prej panelash të bardhë, si mbi vetulla, nën sy, mbi hundë, mbi buzë, rreth qafës. Kjo mënyrë trajtimi i bën portretet të duken me një plastikë më reale, slç mund të soditen në shumë figura, si te figura e Shën Mltrit dhe e Shën Gjergjit, tek ato të skenës "Deisis" etj.
Në shumë figura piktori i trajton sytë me një hije të kuqërremtë të errët dhe gati në të gjitha figurat vetullat i bashkon me errësirën e syve. Me këtë i jep më tepër mundësi nxjerrjes në pah të pjesëve të tjera të fytyrës. Kjo mënyrë trajtimi vërehet kudo, por më tepër te figurat brenda medaljoneve.
Në disa figura, në modelimin e portreteve, përveç ngjyrës së kuqërremtë që shtrihet si sfumaturë, në faqet e tyre është përdorur fare lehtë e kuqja , e cila, në disa raste, i afrohet okrit, duke i ngjarë pak ngjyrës reale të karnacionit. Ngjyrat te portretet nuk përdoren me ndonjëfarë teknike të lartë, veçse ndriçohen në mënyrë të njënjëshme. Flokët dhe mjekrat trajtohen në mënyrë grafike në ngjyrë të kuqërremtë, kafe në të kuqe, të rinjtë me onde ose kaçurela, vendet e ngritura theksohen prej penelash gri të çelët, te pleqtë të thinjur. Në pikturën tonë të vjetër bizantine, siç ngjan në përgjithësi në pikturën bizantine, piktorët e asaj kohe u kanë dhënë më tepër kujdes trajtimit të portreteve. Kjo vërehet dhe në pikturën e Shën Mërisë së Cerckës, sidomos në figurat e brezit të fundit që janë me format më të madh, siç mund t'i soditim te figura e Shën Thanasit dhe ajo e Shën Kollit, tek ato të skenës "Deisis", tek ato të engjëjve të skenës "Guri" etj.
Ky kujdes i veçantë në modelimin e portreteve nga ana e piktorëve të principatave u jep përparësi figurave për efekte didaktike, që ato të komunikonin e të ndikonin te spektatorët.
Ndonëse në stil të vjetër bizantin, në pikturën e Cerckës, disa figura janë arritur me nivel të lartë artistik, me vështrime të gjalla, me botë të pasur shpirtërore e me individualitet të theksuar. Kjo gjë dëshmon për talentin e piktorit anonim të kësaj pikture. Nga figurat më të arritura artistikisht mund të përmenden ato të skenës "Deisis", nga ato të veçuarat, ajo e Shën Mitrit dhe e Shën Gjergjit etj. Sidomos me një nivel të lartë artistik, në stilin e kohës, paraqitet portreti i Shën Thanasit, të cilin piktori e ka modeluar me një kujdes të veçantë. Megjithëse me ndriçim të njënjëshëm, piktori është munduar që ngjyrat t'i përdorë me ndriçime të intonuara në format e ngritura të ballit të gjerë e të mollëzave, duke i theksuar ato me reflekse penelash të bardhë dhe e ka pajisur me një mjekër të gjerë grafike me rrutullama të thinjura prej penelash të gjerë e të kurbta. Sidomos portreti i Shën Thanasit është arritur me një vështrim të gjallë e të fuqishëm psikologjik, që komunikon dhe depërton thellë te shikuesi.
Figura e Shën Thanasit, si tip, ka shumë ngjashmëri me tipa të bëshëm të krahinës së Kolonjës së Korçës, gjë që më bën të supozoj se piktori anonim I saj ka shumë të ngjarë të ketë qenë nga këto vise tonat, siç ka ndodhur disa shekuj më vonë dhe me piktorin kolonjar David Selenica, I cili në pikturën e tij ka dhënë shumë tipa të asaj krahine*.
Gjithashtu, me interes artistik në këtë pikturë paraqitet dhe skena "Deisis", me Shën Mërinë dhe Pagëzorin anash Krishtit, në pozicion lutjeje. Kjo skenë dallon jo vetëm për modelimin e portreteve të arritura me mjeshtëri në detaje, sipas stilit të kohës, por dhe për pajisjen e tyre me vështrim të gjallë e plot jetë, me qëndrime gati frontale, me lëvizje të matura, të evidencuara bukur mbi sfondin e errët. Këto figura janë dhënë me pamje dinjitoze e të rëndë perandorake e madhështore. Ndër tri portretet e figurave të skenës, ajo e Pagëzorit, pavarësisht se e dëmtuar diçka në fytyrë, paraqet më tepër interes artistik për tipin e saj origjinal, e modeluar me tipare më të përparuara dhe me prirje realiste, në realizimin e detajeve të fytyrës,. në ato të mjekrës dhe të flokëve. që, ndonëse në mënyrë grafike, por arritur me një krehje të bukur mjaft reale.
Në krahasim me pikturat tona më të hershme ose të kësaj kohe, në disa figura të Cerckës, si p.sh. në figurat e skenës "Deisis", në figurën e apostul Gjonit të skenës "Shpërfytyrimi", në figurat e dy engjëjve në skenën "Guri", dhe në atë të dy Shën Theodhorëve Tironi e Stratillati, bie në sy njëfarë evoluimi në trajtimin e figurave, sidomos në modelimin e portreteve e të duarve të tyre, të cilat arrihen me një plastikë pak më të përparuar, ndonëse me ndriçim të njënjëshëm. Ky lloj trajtimi tregon se stili i kësaj pikture të vjetër ka filluar të përparojë, gjë që na bën të mendojmë se kjo duhet t'i atribuohet një kohe pak më të vonë nga ajo e monumenteve, që trajtuam më sipër.
Duke u mbështetur në tiparet që dolën nga analiza e kësaj pikture të Cerckës, mendojmë se kjo pikturë duhet t'i atribuohet kohës prej gjysmës së shek.XI dhe, jo më vonë se fillimi i shek.XII.
Në favor të këtij datimi dëshmon dhe paleografia e mbishkrimit kryesor të kishës së fragmentuar që ruhet mbi portën, si dhe paleografia e tekstit të ungjillit që mban Shën Thanasi në duar, paleografia e rulove që kanë, shenjtorët dhe paleografia e nënshkrimeve të të gjitha figurave, të cilat janë me grafi karakteristike të shek.XI-XII.
Si plotësues në favor të këtij datimi, në mënyrë të tërthortë mund të përdoret dhe struktura e vjetër e ndërtimit të murit lindor të monumentit, i cili, më mirë nga muret anësore, dëshmon për një datim afërsisht të shek.XI-XII.
Kisha e Shpërfytyrimit është njënefshe, gjysma lindore e së cilës është e vjetër dhe gjysma perëndimore është shtojcë e vonë. Pjesa e vjetër e saj përbëhet prej murit lindor me apsidën trifaqëshe dhe pjesëve të mureve anësore. Këto mure të vjetra janë ndërtuar me gurë, lidhur me llaç gëlqeror e me copa tjegullash ndërmjet gurëve të vendosur rallë, pa ndonjë simetri. Apsida në mesi stoliset dhe prej një brezi të vendosur në mënyrë horizontale, tektullë.
Faqet e brendshme të mureve të vjetër janë veshur me pikturë murore, por, fatkeqësisht, pjesa më e madhe e saj ruhet shumë e dëmtuar.
Nga piktura e kësaj kishe ruhen në apsidë Platitera, e dëmtuar shumë në fytyrë dhe në pjesën e djathtë të trupit, kurse portreti i Emanuelit është zhdukur. Gabrieli i skenës "Ungjillëzimi", që gjendet në anën veriore të murit lindor jashtë apsidës, ruhet në formë busti, sepse pjesa e poshtme e figurës është mbuluar me suva dhe Shën Mëria në anën jugore të apsidës ruhet e fragmentuar.
Nën Platiterën, nga figurat e jerarkëve ruhet ajo e Gjon Gojartit deri në gju dhe vende-vende e dëmtuar. Në faqen e murit jugor ruhet figura e Shën Thanasit, më pak e dëmtuar. Figura e Shën Kollit ruhet pa portretin, sepse ka rënë me gjithë suva. Pjesë skenash paraqiten shumë të dëmtuara dhe të fragmentuara.
Nga kjo pikturë shumë e dëmtuar, me mjaft vështirësi mund të nxirren disa të dhëna, të cilat ndihmojnë diçka për datimin e saj me përafërsi.
Modelimi i portreteve në këto pak figura realizohet me anë të një linje të hollë elegante dhe me konture të buta, të ëmbla, si edhe me përdorimin e okrit që vjen pakëz si në kafe mbi sankirin e gjelbër. Kjo është një mënyrë trajtimi që figurat i paraqet me një plastikë mjaft të përparuar. Këto mund të futen te figurat që ruhen në gjendje më të mirë, si tek ajo e Gabrielit dhe e Shën Gjon Gojartit.
Shën Mëria, si në atë të tipit Platitera, edhe në skenën "Ungjillëzimi" paraqitet me mafor vishnje të errët, realizuar me pala prej linjash të drejta e të thyera. Felioni i Shën Kollit është në ngjyrë të kuqërremtë të çelët, kurse ai i Shën Thanasit me kryqe të vogla. Këto formohen prej pullash të vogla katërkëndëshe të kuqërremta mbi sfond të bardhë, kurse stiharët dhe omoforët e tyre janë të bardhë dhe si zakonisht me kryqe të mëdha, të zeza.
Omofori i jerarkëve vjen i kryqëzuar shumë afër grykës, siç mund të shihet në figurat e jerarkëve në mozaikët paleokristianë të Selanikut dhe tek ato të Shën Sofisë së Kievit (shek. XI).
Epigonatët e jerarkëve stolisen me linja të holla të kuqërremta, si në stiharët e engjëjve në paraklisin e Shpellës së Arkangjelit në Trestenik të Prespës (shek. XII).
Në modelimin e portreteve, përveç linjës së hollë elegante bien në sy edhe ngjyrat e çelta e të kultivuara, të përdorura e kombinuara në mënyrë të shkueshme dhe me art.
Në këtë pikturë, portreti i Shën Thanasit është realizuar shumë më i madh se i të tjerëve, dhe, në tërësi, figura është më e bëshme në krahasim me figurat e tjera. Ajo është modeluar prej linjash të theksuara, me sy të mëdhenj dhe vështrim shumë të gjallë, me mjekër të gjerë grafike. Kjo figurë ka mjaft ngjashmëri me figurën analoge në Kishën e Shën Mërisë të fshatit Cerckë (shek. XII, fillimi i shek. XIII).
Në saje të këtyre pak tipareve, që konstatuam në këtë pikturë të dëmtuar të kishës së Shpërfytyrimit në Herebel, mendojmë se kjo pikturë duhet t'i atribuohet me përafërsi fillimit të shek. XIII.
Rreth tre-katërqind metra në juglindje të plazhit të Dhërmiut ruhet një paraklis kushtuar Shën Stefanit. Afërsisht 20 m në jugperëndim të paraklisit ruhen mure katërkëndësh kënddrejtë, me gjerësi 21 x 10 m dhe me lartësi 1 m. Këto mure, që sot shërbejnë për ndarjen e parcelave të agrumeve, janë ndërtuar me gurë të lidhur me llaç gëlqeror, ndryshe nga muret e tjerë aty pranë, që janë ose të thatë, ose të lidhur me baltë. Vendi ku gjendet paraklisi dhe mjedisi i mureve quhet nga vendasit "Vasiliko" dhe lidhet me një gojëdhënë që thotë se Kisha e Shën Stefanit ka pasë qenë ndërtuar prej një mbretëreshe bizantine. Pjesa që ruhet nga kisha e vjetër përbëhet prej murit lindor dhe apsidës gjysmëcilindrike si edhe nga fragmente të parëndësishme të mureve anësorë. Ato janë ndërtuar me gurë vendi, lidhur me llaç gëlqeror dhe me vopa tjegullash, vendosur ndërmjet gurëve të rallë, pa ndonjë farë simetrie e rregulli. Kjo gjë tregon strukturë ndërtimi të vjetër, që njihet si e shekujve XI e XII. Mesi i apsidës ka pësuar pak rënie gurësh dhe është riparuar më vonë.
Në faqen e brendshme të apsidës ruhen dy figura të vjetra, ajo e Shën Stefanit dhe ajo e Shën Mitrit, kurse në anën veriore të apsidës ruhet një figurë e Shën Spiridhonit, e cila paraqitet shumë më e vonë nga dy të parat.
Që kur e kemi vizituar për herë të parë këtë monument, figurat e Shën Stefanit dhe e Shën Mitrit, si më të vjetrat, i kemi datuar të shek. XII dhe rreth tyre kemi botuar një informacion.
Shumë më vonë, rreth pikturës së paraklisit të Shën Stefanit të Dhërmiut ka shkruar Dhorka Dhamo në artikullin e saj "Vepra të reja të plktorëve të shekullit XVI" dhe më vonë në artikullin "Mbi disa vepra të panjohura të piktorlt shqlptar të shek. XVI - Nikollës".
Duke pasur si qëlllm të studiojmë tërë plkturën tonë mesjetare, na u desh të përfshljmë në të edhe studimln e dy figurave të plkturës së vjetër të parakllslt të Shën Stefanlt të Dhërmiut. Nga studimi që I bëmë këtyre dy flgurave të parakllslt në fjalë, themi që në fillim se arritëm në konkluzlonln që ato duhet t'l atribuohen më tepër gjysmës së parë të shek. XIII se shek. XII, siç kemi thënë më lart dhe kurrsesi të shek. XVI, si pikturë e dorës së piktor Nikollës, blrit të plktor Onufrlt të Neokastrës (Elbasanit), siç pretendon Dh. Dhamo.
Konkluzlonet e studimit tonë po i rreshtojmë këtu më poshtë në krahasim dhe në ballafaqim me ato të Dhorka Dhamos, që është marrë me studimin e pikturës së paraklisit në fjalë.
Së pari, po sqarojmë një rrethanë në lidhje me dy figurat e vjetra të këtij paraklisi të Dhërmiut. Duke qenë se figurat e Shën Stefanit dhe e Shën Mitrit, sipas sistemit të radhitjes së figurave në kishë, nuk duhej të vendoseshin në apsidë, ne mendojmë se, ka të ngjarë, që pas rrënimit të kishës së vjetër nga piratët, dhërmiotët, për shkak pasigurie, nuk e kanë rindërtuar më atë kishë, por kungën e kanë rrethuar dhe mbuluar në formë paraklisi. Ndërkaq, në apsidë kanë pikturuar figurën e Shën Stefanit, të cilit i ishte kushtuar kisha, dhe atë të Shën Mitrit, kulti i të cilit ishte shumë i përhapur në vendin tonë dhe në vise të tjera ballkanike. Në kohëra shumë më të vona vendasit e kanë rindërtuar prapë atë me mure si paraklis, siç dëshmohet nga struktura shumë e vonë e mureve që ruhen sot, me pak piktura të vona e të parëndësishme nga ana artistike.
Përsa i përket figurës së Shën Spiridhonit në kungë, mund të themi se ajo i përket një kohe shumë më të vonë dhe nuk ka aspak lidhje me figurat e tjera, prandaj atë nuk do ta kemi në konsideratë gjatë këtij studimi.
Në apsidën e kungës Shën Stefani është dhënë me qëndrim vertikal frontal, veshur me një stihar të bardhë e të gjerë, përshkuar me linja të gjata vertikale ngjyrë kafe, të stolisura prej një sistemi grupesh me pika të kuqërremta, si mund t'i shohim dhe në veshjen e bardhë të Emanuelit dhe në mëngët e fustaneve të grave në pikturën e Shpellës së Letmit (shek. X-XI). Stihari i Shën Stefanit mbi supe stoliset me një jakë të gjerë e të rrumbullakët në ngjyrë të kuqërremtë të çelët, përkufizuar anëve me rrathë prej pikash të bardha, siç mund t'i shohim dhe në jakën e Shën Stefanit në Shpellën e Arkangjelit (shek. XII) dhe në veshjen e Gabrielit në Shën Mitër të Bezmishtit. Ngjyra e kuqërremtë e jakës është ngjyra mbizotëruese në pikturën e Shpellës së Arkangjelit dhe ngjyra më e rëndomtë e pikturës së shekujve X-XII në pikturën monumentale të vendit tonë dhe në vendet fqinje.
Figura e Shën Mitrit sot ruhet vetëm si bust. Veshja e tij prej strategu dallohej pjesërisht para disa vjetësh, kurse sot paraqitet krejt e shuar. Atij i dallohet vetëm stolia rreth jakës së qafës prej dy radhë pikash të bardha si edhe një pjesë e mburojës, e stolisur si me një maskë. Poshtë, nën trup, mezi dallohen këmbët e tij shumë të vogla në shpërpjesëtim me trupin, pozicioni i të cilave vërteton se figura e Shën Mitrit është pikturuar mbi kalë.
Portretet e këtyre dy figurave janë modeluar me konture të trasha, të errëta e të theksuara dhe me sy të mëdhenj në formë bajameje. Karnacioni është gri mbi sankirin e verdhë, të ndriçuar prej shumë linjash të holla e të bardha në format e ngritura. Këtë teknikë trajtimi të vjetër të portreteve në vendin tonë, për herë të parë e hasim në Dhërmi.
Duke përjashtuar linjat e shumta të holla e të bardha në modelimin e portreteve, trajtimi i këtyre dy figurave të paraklisit të Dhërmiut, në konture dhe në ngjyra ka shumë ngjashmëri me ato të figurave të diakonëve të Bezmishtit e të Shën Stefanit të Shpellës së Arkangjelit. Kjo vërehet sidomos në grinë e karnacionit dhe në ngjyrat e ftohta e të lehta, por edhe në evidencimin e figurave në sfondin e gjelbër të errët, siç është edhe evidencimi i Platiterës në apsidën e Bezmishtit.
Teknikën e trajtimit linear të portreteve prej një shumice linjash të holla e të bardha, me anën e të cilave ndriçohen format e dala të portreteve, e hasim në figura të hershme bizantine, si në mozaik parietal, ashtu dhe në pikturën murore, p.sh. në figurat e engjëjve në narteks të Sant’Agelo in formis (viti 1058-1086), në portretin e Krishtit në skenën “Deisis” në Shën Sofi të Kostandinopojës (shek. XII), në figurat e Karie Xhamisë, po në Kostandinopojë (fillimi i shek. XIV) etj.
Këto dy figura të paraklisit në fjalë të Dhërmiut ka mundësi të mos jenë të shek. XII, siç e kanë datuar në informacion, për faktin se kjo piktuë është me tipare trashanike dhe nuk ka atë finesë të pikturës së shek. XII. Trajtimi i kësaj pikture me konture të rënda, që janë si ato të portreteve të pikturës së kishës së Shën Mitrit në Bezmisht dhe të disa figurave të pikturës së Gllubokos, na binfin se kjo duhet t’i atribuohet kohës pas shekullit XII, kur u zhduk finesa e pikturës klasike bizantine e këtij shekulli. Pra, duhet t’i përkasë kohës para se të shfqen tiparet e stilit të rilindjes së artit bizantin që te ne filloi të zhvillohet aty në dekadat e fundit të shek. XII, siç rezulton nga tiparet e pikturës sonë, atribuar asaj kohe.
Dhorka Dhamo, në artikullin e saj rreth figurave të paraklisit të Dhërmiut, shprehur pikëpamjen e saj se ato figura janë pikturë e shek. XVI, dhe i konsideron si vepra të piktor Nikollës, biri të piktorit, Onufrit të Elbasanit. Këtë bindje në fjalë të Dhërmiut dhe në atë Vllahernës së Beratit, që janë nënshkruar nga piktor Nikolla dhe thotë se në këto dy monumente “figurat kanë po ato përpjestime të zgjatura, gjymtyrë tepër të zhvilluara, koka të vogla, qafa elegante dhe fytyra ovale të bukura”. Për shumicën e linjave të holla të bardha që modelojnë ndriçimin e fytyrave të këtyre figurave, duke i konsideruar ato si të Nikollës, Dh. Dhamo shkruan se “theksimet e bardha i shtojnë një notë rë re, disi të ftohtë, koloritit orgjinale të pasur të Nikollës, që e shquan aq fortë dhe nga Onufri, që ka qenë aty dhe mësuesi i tij”. Dhe më poshtë shtron: “Të gjitha këto tipare dalin të qarta, si në fragmentet e Shën Stefanit ashtu dhe në figurat e Ipapandisë, (kishës)” po në Dhërmi.
Nga analiza që i bëmë dy figurave të vjetra të kishës së Shën Stefanit të Dhërmiut rezulton se ajo pikturë, për tiparet që e karakterizojnë, nuk mund të jetë kurrsesi pikturë e piktor Nikollës së Onufrit, por as e shek. XII.
Së pari, vëmë në dukje faktin që teknika lineare për ndriçimin e formave të portreteve të figurave me anë linjash të holla e të shumta nuk është një teknikë e shek. XVI, as që vërehet të jetë përdorur në pikturën e vendit tonë dhe as në viset e tjera ballkanike në atë shekull. Këtë teknikë e gjejmë të përdoret në pikturën murore dhe mozaikore të shekujve XI e XII, siç e kemi vënë në dukje me shembujt më sipër. Kjo teknikë duhet të ketë arritur te ne më vonë, rreth gjysmës së parë të shek. XIII.
Gjithashtu, piktor Nikolla, bir i Onufrit, duke pasë përvetësuar deri në një farë shkalle teknikën e lartë të modelimit të portreteve nga i ati, duke përdorur ngjyra të gjalla e të fuqishme, ku format e dala të portreteve modelohen prej okri të ndritur, i përdorur deri diku me gradacione, siç mund të soditen në figurat e bukura të Nikollës në Vllahernë të Beratit, ky artisti ynë i shquar, pra, nuk kishte përse të linte atë teknikë të përparuar dhe të kthehej mbrapa e të përdorte një teknikë dekorative prej linjash të bardha të shekujve të kaluar, anakronike për shek. XVI.
Identifikiml i figurave të piktor Nikollës së Onufrit në Vllahernë të Beratit me ato të paraklisit në fjalë të Dhërmiut, na duket se shihet gabimisht nga Dh. Dhamo sepse përpjesëtimet e zgjatura të figurave dhe kokat e vogla ovale e të bukura janë tipare që gjenden edhe në pikturën bizantine paraturke gjatë disa shekujve. Figura me koka ovale mund të shohim në figurat e Shpellës së Arkangjelit (shek. XII), në figurat e dy skenave analoge të ungjlliëzimit në paraklisin Bllashtojna në Crnapesh (shek.XII), në figurat e familjes së perandor Mihail Paleologut (realizuar prej 1272-1282), në Shën Mëri të Apollonisë, në figurat e skenës "Vizioni i Profet Danielit" (shek. XIV), në Shën Koll të fshatit Perondi etj.
Figura me përpjesëtime të zgjatura gjenden kudo në pikturën e vjetër bizantine deri në shek. XIII, siç mund t'i shohim në figurat e apostujve në Kishën e Rubikut (shek. XII), në ato të jerarkëve në apsidat e Shpellës së Dhivrit (shek. X-XI), si edhe në figurat e monumenteve jashtë vendit tonë, si në Shën Sofi të Selanikut (shek. IX), në figurat e skenës "Shërimi i të sëmurëve" në narteks të Karie Xhamisë (fillimi i shek. XII) e gjetkë.
Po të krahasojmë figurat e Nikollës së Onufrit me ato të paraklisit të Shën Stefanit do të konstatojmë një ndryshim të plotë ndërmjet tyre. Derisa figurat e Nikollës në Vllahernë karakterizohen nga një lloj trajtimi, me detaje të hollësishme të portreteve dhe në tërësi të figurave, tek ato të Dhërmiut nuk vërehen detaje dhe nuanca të tilla, ndonëse portretet janë arritur me volum. P.sh., në Vllahernë fytyrat modelohen me konture të buta, të ëmbla, realizuar me ngjyrë okri të ngrohtë, dhënë deri diku me gradacione dhe e arritur me një plastikë të përparuar. Kurse në figurat e Dhërmiut, portretet i shohim me konture të errëta, me hije të rënda. Te figura e Shën Mitrit hunda realizohet prej një linje, që nis nga maja e hundës dhe mbaron deri në fund të vetullës së majtë, duke arritur një hundë të mprehtë si në figurën e vjetër bizantine dhe jo si në figurat e Nikollës në Vllahernë, ku hundët janë të plota, gati natyrore. Nikolla i arrin sytë me një vështrim të shtrembër sugjesitiv, sipas mënyrës onufriane, kurse buzët, me një hije anëve, që i kthehet pak nga sipër, duke u dhënë buzëve një hijeshi të veçantë, tipare këto të trashëguara nga Onufri. Te figurat e Dhërmiut, ndonëse buzët janë me forma, ato nuk kanë atë finesë të buzëve si në figurat e Vllahernës. Gjithashtu, derisa në dy figurat e Dhërmiut qafat i shohim të formojnë në mes një palë të errët përreth, tek ato të Vllahernës këtë palë nuk e gjejmë në asnjë figurë. Pra, që në vështrimin e parë mund të konstatohet një ndryshim i plotë në trajtimin e këtyre dy figurave, si nga ana stilistike edhe nga arritja artistike e tyre, gjë që vërteton se dy figurat në paraklisin e Shën Stefanit, kurrsesi nuk mund të jenë punë e Nikollës së Onufrit, as punë të shek. XVI.
Për pretendimin e Dh. Dhamos, se në pikturën tonë paraturke "Shën Gjergji me Shën Mitrin, as edhe ndonjë strateg tjetër, nuk përfytyrohen si kalorës mbi kuaj, por qëndrojnë drejt në këmbë", mund të themi që monumentet e vendit tonë, fatkeqësisht, janë reduktuar në minimum. Por, edhe ato që kanë shpëtuar, kanë mbetur shumë të dëmtuar e të cunguar. Kështu që duhet të ketë pasur në pikturën tonë paraturke strategë të pikturuar mbi kuaj, siç dëshmon figura e Shën Mitrit mbi kalë duke vrarë Lieun, në nikën mbi portën e Kishës së Shën Mitrit në Bezmisht të Prespës, pikturë e cila duhet t'i atribuohet afërsisht viteve të para të shek. XIII.
Nga tiparet e analizës së dy figurave të paraklisit të Shën Stefanit të Dhërmiut, që ekspozuam më sipër, na rezulton që kjo pikturë duhet t'i atribuohet, jo më vonë se gjysmës së parë të shek. XIII dhe kurrsesi të konsiderohet si vepër e piktor Nikollës së Onufrit, as si punë e shek. XVI, siç pretendon Dh. Dhamo.
Në favor të këtij datimi është edhe paleografia e shkronjave të mbishkrimeve të figurave, të cilat paraqiten me shkronja të gjata e të holla mbi apsidën e Shën Stefanit të Dhërmiut, të cilat përdoren gjatë shek. XII, ka të ngjarë dhe në dekadat e para të shek. XIII.
Ndër kishat e vjetra të vendit tonë, që ruhen si monumente, është edhe Kisha e Shën Mitrit në fshatin Boboshticë të Korçës, e cila gjendet gati një kilometër në anën perëndimore të këtij fshati. Duke qenë se pranë saj gjendet edhe bazilika e vjetër e Shën Joanit, ka të ngjarë që ky fshat, të paktën në periudhën e fundit paraturke, të ketë qenë shtrirë më tepër në perëndim, duke përfshirë në brendësinë e tij edhe këto dy monumente, që i përkasin kësaj periudhe.
Kisha e Shën Mitrit në fjalë është e thjeshtë njënefshe, me një apsidë trifaqëshe, me nikën e prothesit, me narteks të ndërtuar vonë, pa ikonostas, i cili, me sa duket, ka qenë prej druri. Nga jashtë struktura e murit lindor duket e ndërtuar prej gurësh ranorë vendi, lidhur me llaç gëlqeror dhe prej copa tjegullash, vendosur rrallë ndërmjet gurëve, pa ndonjëfarë rregulli.
Faqet e mureve anësore janë të stolisura me pikturë monumentale, nga të cilat faqja lindore dhe perëndimore ruajnë pikturën më të vjetër të këtij monumenti, të cilën, sipas radhës kronologjlke, po e trajtojmë në këtë artikull. Ndërsa, muret anësore ruajnë pikturë të etapës së sundimit osman, të cilën do ta trajtojmë në pjesën e dytë të kësaj vepre.
Kishën e Manastirit "Shën Mëria e Apollonisë" e kemi vizituar për herë të parë në qershor të vitit 1953. Atëherë, përveç skenës së pikturuar me familjen e Mihail Paleologut, perandorit të Kostandinopojës, që gjendet në pjesën veriore të ekzonarteksit të kishës, nuk panë ndonjë pikturë tjetër.
Nga vepra e Anthim Aleksudhit mbi peshkopatën e Beratit mësuam se që nga mesi i shekullit të kaluar disa mjeshtër, duke dashur të riparonin me suva disa vende në kishën qendrore të këtij manastiri kanë mbushur me gëlqere gjithë pikturën e vjetër të saj.
Pilo Terziu, kujdestari i gërmadhave të Apollonisë, na tregonte se një klerik i vjetër i këtij manastiri, atë Anastasi, që kishte shërbyer aty 52 vjet, vdekur më 1942, kishte thënë se dhe pjesa jugore e fasadës së ekzonarteksit të kishës në fjalë ka pas qenë e veshur me pikturë murore me madhësi të figurave deri në gju. Sot, në pjesën jugore të kësaj fasade nuk duket asnjë shenjë pikture.
Më vonë, brenda kishës dhe pikërisht në anën jugore të murit perëndimor, sipër, u zbulua një portret plaku, shenjt i paidentifikuar. Pak më vonë, në faqen e murit verior jashtë kishës që është nën strehën e koridorit të ngushtë, i cili lidh kishën kryesore me paraklisin e Shën Mitrit u zbuluan fragmente pikture të parëndësishme. Në faqen e murit të koridorit kemi zbuluar fragmente ornamentesh, fragmente pikture dhe pjesë të një mbishkrimi që duhet t'i përkiste pikturave, i cili flet për një Kalia dhe një sebastokrator Gjoni, ku jepet viti 6800 (1292). Data e mbishkrimit ruan vetëm shifrën e mijësheve dhe të qindësheve. Pra ajo datë, sipas vlerës së dy shifrave të para, mund të shkojë nga viti 1292 deri më 1391.
Në vitin 1975, punonjës të Institutit të Monumenteve kanë pastruar sipërfaqen e nikës së prothesit në kungë nga një shtresë gëlqerore, duke zbuluar aty pikturën e prothesit, vende-vende të dëmtuar shumë. Piktura të tjera në këtë godinë ende nuk janë zbuluar.
Rreth skenës perandorake të Manastirit të Apollonisë për herë të parë ka shkruar Viktori Puzanova dhe, së dyti, po kjo autore në një artikull tjetër së bashku me Dhorka Dhamon. Këto autore skenën perandorake të ekzonarteksit të kishës së Apollonisë e kanë identifikuar gabim, duke e konsideruar atë si të Andronikut II Paleolog, perandorit të Kostandinopojës, dhe kohën e datimit të skenës si të kohës kur perandor Androniku ka sunduar vetëm, pa të jatin prej vitit 1282-1328. Këto pikëpamje, pa bazë dokumentare dhe të gabuara, janë korrektuar prej dokumentesh të pakundërshtueshme në një artikull të autorit.
V.Puzanova, ndonëse ka gabuar identifikimin e figurave të kësaj skene perandorake si dhe kohën e datimit të saj, ka dhënë disa tipare artistike nga ato figura shumë të zbehta të skenës, aq sa ka qenë e mundur nga dëmtimet që ajo ka pësuar. Skena në fjalë tani ka pësuar edhe më shumë dëmtime. Gjithsesi, përsa u përket tipareve artistike të saj, mbeten si dokumente ato të Puzanovës.
Në skenën e ekzonarteksit të kishës me përmasa 1,32 x 3,30 m përfytyrohet perandori i Kostandinopojës, Mihail VIII Paleologu me familjen e tij. Figura kryesore e skenës është ajo e perandor Mihailit, me pamje të një burri në moshë pak të thyer, por me një pozicion dhe vështrim mbizotërues. Në skajin e majtë të skenës ruhet një figurë gruaje, (me siguri e shoqja e perandorit në fjalë) dhe, midis tyre, figura e birit të tyre Androniku II Paleolog, siç na e tregon mbishkrimi mbi krye të tij. Në këtë përfytyrim, figura e Andronikut, si djalosh, vjen nën supet e figurave më të mëdha të prindërve. Mihaili dhe Androniku duken Veshur me stoli dhe kurora perandorake mbi kokë, që tregon bashkësundimin e Mihailit VIII me të birin e tij Andronikun II prej viteve 1272-1282 si dhe kohën e rindërtimit të kishës së Shën Mërisë së Apollonisë dhe atë të pikturës së kësaj skene perandorake.
Në anën e djathtë të Mihailit përfytyrohet Shën Mëria me maketin e kishës në duar dhe me faqe kthyer nga ai, që tregon se perandori i ka dhuruar asaj tempullin.
Kjo mënyrë kompozimi, perandor Mihailin e tregon si ktitor të rindërtimit të kësaj kishe të Apollonisë. Pas figurës së Shën Mërisë, nga e djathta, në skenë përfytyrohet një figure jerarku e cila, ndonëse shumë e dëmtuar, na duket si e Shën Kollit. Pra, në këtë skenë të madhe ruhen vetëm pesë figura, nga të cilat më pak të dëmtuara duken ato të perandor Mihailit dhe e birit të tij, Andronlkut.
Figura kryesore e kësaj skene, si në trup dhe në portret, duket më e bëshme nga të tjerat. Mihali Paleologu, si çlirimtar i Kostandinopojës (1261) dhe si sovran i Perandorisë, është dhënë me stoli perandorake ceremonlale të rëndë. Veshja e tij e sipërme prej një cohe të kuqe në vishnje të errët, me jakën e madhe të rrumbullakët, që i mbulon supet dhe gjoksin, jep përshtypjen sikur është mbuluar prej petash ari të shkrirë dhe prej gurësh të çmueshëm ngjyrash të ndryshme, si dhe kurora mbi kokë prej dekoresh ari dhe vargje perlash që i varen anash faqeve. Qëndrimi serioz i kësaj figure me vetulla të larta e sy të mëdhenj depërtues, si dhe stolia e rëndë perandorake i ka dhënë figurës së perandorit një pamje madhështore.
Ndonëse për ngjyrat e kësaj skene është vështirë të flitet me saktësi, sepse ato janë mjaft të fshira, mund të thuhet se në portretet mbi sankirin ngjyrë ulliri është përdorur okri, që deri te ne ka arritur shumë i zbehtë. Megjithatë, në këtë skenë, në përgjithësi, vërehet një përdorim i harmonishëm i ngjyrave të mirëkultivuara me tone të qeta, me pak theksime në format më të ngritura, pa konstraste. Këto figura, dhënë në një sfond të gjelbër të errët, që vjen pak në të kaltër, vihen mjaft mirë në dukje.
Piktura, që u zbulua në dy faqet e rrafshta të nikës së prothesit, ruan skenën "Apokathilosis" ("Zbritja nga kryqi") prej tri figurave pak si të fshira: atë të Krishtit, të Shën Mërisë dhe të një engjëlli. Krishti, I zbritur nga kryqi lakuriq, qëndron brenda në varr deri në brez, i mbështetur tek e ëma.
Kompozimin e këtij ansambli të vogël figurash e plotëson një engjëll i pikturuar në faqen veriore të prothesit në tërë figurën e tij, me qëndrim në këmbë, me fletë të gjata e të hapura nga poshtë, i kthyer nga Krishti e Shën Mëria me krye të përkulur drejt tyre.
Trajtimi i këtyre figurave është realizuar me linjë të saktë, elegante dhe me kombinim të harmonishëm të ngjyrave të portreteve me konture të holla e të mprehta. Ngjyrat në to, ndonëse dolën mjaft të dëmtuara pas heqjes së shtresës gëlqerore, duken të ngjeshura, intensive e të fuqishme, siç bie në sy e kuqja tingëlluese e hitonit të engjëllit ose e kuqja në vishnje te mafori i Shën Mërisë, me pala të gjera, me kontraste të ndjeshme dhe me tone të errta gati të zeza. Te figura e Krishtit lakuriq, për të arritur një farë ngjyre okri, për të vënë në dukje brinjët si dhe krehjen e rrallë grafike të flokëve piktori anonim ka përdorur ngjyrën kafe të errët. Me përdorimin e saktë të ngjyrave këto evidencohen mirë mbi sfondin e gjelbër të errët, duke krijuar një game unike me tone të ngrohta; veçse, fatkeqësisht, në pamjen e përgjithshme, nga dëmtimi që kanë pësuar ngjyrat, skena duket pak si e rrjepur. Këtu nuk mund të flitet me hollësi për modelimin e portreteve sepse dëmtimi, në një farë mase, ka bërë që të zhduket shtresa më e sipërme me nuancat e saj.
Ndonëse ngjyrat duken mjaft të fshira, nuk është zhdukur shprehja psikologjike, me të cilën ato i ka pajisur piktori i talentuar, si ajo e dhimbjes së madhe nga pësimet e kryqit, që lexohet mirë në fytyrën e Krishtit, apo pikëllimi i thellë prej nëne në vështrimin e Shën Mërisë. Kjo psikozë e krijuar pasqyrohet në sytë e padëmtuar të engjëllit me vështrim të shtangur e të tronditur. Realizimi i këtyre tipareve artistike psikologjike tregojnë se skena në fjalë ende ruan mjaft vlera të një niveli të lartë artistik.
Në protheset e parakliseve të shpellave eremite të vendit tonë si dhe në ato të kishave që datohen deri në shek.XIII gjejmë të pikturuar figurën e protomartir Stefanit. Për herë të parë në Shën Mëri të Apollonisë hasim të pikturuar në prothes skenën apokathilosis, madje, të kompozuar prej tri figurash që tregon se te ne, në prothes, kjo skenë është shfaqur më vonë, ka të ngjarë, edhe në viset e tjera të Perandorisë Bizantine.
Portreti i plakut që përmendëm në fillim të këtij studimi, pikturuar brenda kësaj kishe të Apollonisë, është dhënë me konture të theksuara dhe me ngjyra të kultivuara, i realizuar me një vështrim të gjallë e të fuqishëm, i modeluar prej një penell elegant dhe me plastikë të mirë, që tregon mjeshtërinë e tij të talentuar. Meqë është ruajtur në gjendje fare të mirë, ky portret nuk mund të krahasohet me pikturën e skenës "Familja e perandor Mlhail Paleologut", sepse kjo e fundit ruhet shumë e zbehtë dhe e dëmtuar. Kjo figurë ka më tepër ngjashmëri me pikturën e protezis si më pak të dëmtuar në ngjyrat dhe, në përgjithësi, në modelimin e portreteve, ndonëse figurat e prothesit përfytyrojnë persona të rinj.
Dy skena të ruajtura në këtë monument, sidoqë mjaft të dëmtuara, përveç portretit të paidentiflkuar të plakut, trajtimi me ngjyra të ngjeshura, intensive si dhe me pala të gjera të theksuara, evidencuar mbi sfondin e gjelbër të errët, krijojnë bindjen se të dyja, duke përfshirë dhe portretin e plakut, duhet t'i atribuohen kohës prej vitit 1272-1282, kur Mihail Paleologu bashkësundonte me të birin e tij, Andronikun II Paleolog, siç rezulton dhe nga të dhënat epigrafike të këtij monumenti.
Pra, perandor Mlhaili VIII Paleolog rezulton, përveç si ktitor i rindërtimit të këtij monumenti madhështor të kohës së Shën Mërisë së Apollonisë, njëkohëslsht edhe si kritor i pikturës monumentale të këtij monumenti, nga e clla, fatkeqësisht, deri më sot njihen vetëm këto dy piktura të dëmtuara, si dhe portreti i padëmtuar i plakut të paidentifikuar.
Kisha e quajtur e Marmiroit gjendet mbi një kodrinë të vogël në fushën e Orikumit, dy orë larg në perëndim të fshatit Dukat të vjetër. Kjo kishë ka qenë e braktisur prej kohësh saqë e ka humbur dhe emrin e shenjtit, të cilit i kushtohej. Kur e zbuluam për herë të parë, këtë kishë e gjetëm në gjendje të dëmtuar rëndë, me gjysmën e kupolës të rrënuar, pa dyer, me mbulesën e çatisë prej tholloje të dëmtuar shumë rëndë. Pasi u deklarua monument, kishës iu bë një rikonstruksion i përgjithshëm nga Instituti i Monumenteve dhe sot paraqitet një ndër godinat arkitektonike më të bukura të periudhës prej shekujve XII-XIII në vendin tonë.
Kisha në fjalë është e stilit bizantin në formë kryqi, të brendashkruar në një kube cilindrike.
Faqet e brendshme të mureve të saj kanë qenë të gjitha të pikturuara me pikturë monumentale, siç dëshmohet nga fragmentet e ruajtura, nga të cilat mund të lexohen pak tipare. Megjithatë, edhe nga këto mund të arrijmë në një farë datimi me përafërsi.
Meqenëse piktura ka mbetur në shumë fragmente të vogla, nuk mund të flitet për tematikën e saj. Neve na mbetet të kapim ndonjë tipar në ato fragmente që mund të lexohen.
Mbi faqen e murit jugor përmbi portë ruhen dy figura, ka të ngjarë të jenë të skenës "Lindja e Krishtit". Ndër këto dy figura, njëra na duket e Josifit dhe tjetra e një gruaje me një send në dorë.' Këto dy figura, në krahasim me fragmentet e tjera, ruhen në një gjendje relativisht të mirë, punuar prej një artisti me dorë shumë të lirë me penel të sprovuar.
Joslfi paraqitet ndenjur me krye të mbështetur mbi dorën e djathtë, që e ka vendosur mbi gju, me imation të gjelbër të çelët, kurse gruaja paraqitet e stolisur me maforin e saj në vishnje të errët dhe me një napë të bardhë në të kaltër, të çelët, që i vjen rreth qafës dhe i varet mbi shpatullat. Portretet janë modeluar në mënyrë piktoreske, me plastikë e me volum, por me konture të trasha. Josifi jepet me sy të mëdhenj, i menduar dhe me një vështrim sugjestiv. Këto figura, ashtu siç janë ruajtur, evidencohen mbi një sfond të verdhë.
Mbi murin verior pranë portës ruhet figura e një shenjti, portreti i të cilit është me konture të theksuara, modeluar me ngjyrë okri të verdhë në gri mbi sankirin e gjelbër dhe me reflekse prej penelash të bardhë në format më të ndriçuara. Veshjet e tij janë të gjelbra, me pala, trajtuar prej linjash të drejta e të thyera prej penelash të trashë e të errët.
Te fragmentet e figurave të jerarkëve ruhen ornamente prej linjash të lakuara, kurse fragmentet e teksteve të rulove janë me shkronja të trasha, që dëshmojnë për fundin e shek. XIII.
Në faqen e murit verior konstatohen dy shtresa pikturash. Figurat e ruajtura na duken të shtresës së parë. Shtresa e dytë paraqitet me ngjyra më të ngrohta. Mbas një pastrimi që mund t'u bëhet fragmenteve të pikturave, mund të zbulohen edhe më shumë tipare të kësaj pikture shumë të dëmtuar. Gjithashtu, në pjesët e sipërme të mureve mund të lexohet më mirë ndonjë figurë eventualisht më pak e dëmtuar.
Duke u mbështetur në linjën e trashë të figurave të fragmentuara, në konturet e trasha e të theksuara të portreteve, në okrin gri në të verdhë të portreteve, si edhe në shkronjat e trasha ruajtur në tekstet e fragmentuara të rulove të jerarkëve, sot për sot mund të shprehemi me rezervë rreth datimit të kësaj pikture, e cila ka të ngjarë t'i atribuohet me përafërsi gjysmës së dytë të shek. XIII.
Rreth vitit 1960 shkova në Shkodër për të ngritur gurët blloqe me mbishkrime kryesore të Kishës së Shën Sergiut dhe e Bakut në fshatin Shirgj të Shkodrës. Këto blloqe gurësh kishin rënë në lumin Bunë dhe ishin në rrezik t'i merrte ujët e Bunës gjatë dimrit që po afrohej. Pasi e realizova këtë aksion shumë të vështirë dhe gurët me mbishkrimet historike i vendosëm në muzeun e Shkodrës, shkova për herë të parë dhe në Vaun e Dejës për të vizituar Kishën e moçme të Shën Mërisë.
Kisha e Shën Mërisë, ndonëse e vogël, të bënte përshtypje për bukurinë e saj arkitektonike. Ajo ishte ndërtuar prej materiali fisnik prej gurësh gjysmëmermer të bardhë të latuar dhe për vjetërsinë e saj të jepte përshtypjen se ishte e moçme dhe në stil roman.
Në brendinë e saj, kisha i kishte faqet e mureve të veshura me pikturë, e cila, fatkeqësisht, ruhej shumë e fragmentuar. Fragmentet e kësaj pikture na u dukën si punë piktorësh të ndryshëm dhe në kohëra të ndryshme.
Me rastin e kësaj vizite, që i bëmë kishës, nuk patëm mundësi të mbanim shënime në mënyrë sistematike e të plotë për një studim të kësaj pikture. Këtë punë e lamë ta bënim një herë tjetër dhe meqenëse një rast i tillë nuk na u dha, kjo pikturë nuk u studiua nga ana jonë. Një studim të hollësishëm pikturës së këtij monumenti i ka bërë Dhorka Dhamo.
Duke qenë se monumenti në fjalë i Vaut të Dejës nuk ekziston më, po e konsiderojmë të mjaftueshme që në këtë studim tonin të ekspozojmë konkluzionet e studimit të Dh. Dhamos rreth pikturës së këtij momumenti.
Mbi kohën e ndërtimit të kësaj kishe të Dejës, studiuesja konkludon se ajo duhet të jetë ndërtuar në shek. XIII, gjë që korrespondon me mendimin e Th. Ippen.
Dh. Dhamo konstaton se Kisha e Shën Mërisë së Vaut të Dejës është "stolisur me piktura nga duart e mjeshtërve të ndryshëm gjatë etapave të ndryshme. Dhe se çdo herë janë respektuar fragmentet e mëparshme, duke i përfshirë si pjesë të ansamblit të ri dekorativ". Në pjesën e kungës, autorja ka konstatuar shtresa suvaje me pikturë që mbulojnë njëra-tjetrën.
Pikturën më të vjetër të kishës në fjalë studiuesja e konsideron të shek. XIII dhe e lidh me fragmentet pikturore të murit verior, me pjesë të një figure shenjti, me përmasa mbinatyrore, të përfytyruar ulur mbi një fron, si edhe me pjesë nga skena "Fjetja e Shën Mërisë".
Figurën e shenjtit ndenjur në fron, nga veshjet jerarkike, me fellon e omofor të bardhë,me qëndrim përballë e vertikal dhe me poza madhështore, autorja e dallon si të Shën Kollit.
Në skenën "Fjetja e Shën Mërisë", ajo dallon disa koka engjëjsh dhe apostujsh, fragmente, veshjeve të tyre, shenja të shtratit të Shën Mërisë si dhe pjesë breroresh. Për sfondin e kësaj skene konstaton se duhet të ketë qenë blu. Në këtë skenë "Fjetja e Shën Mërisë" trajtohet me linja që përcaktonin çatinë e një tempulli të pikturuar të tipit bazilikal dhe shton se kjo dëshmon që në pikturën e kësaj periudhe, krahas sfondit abstrakt blu» është përdorur si plotësues edhe ai arkitekturor. Në krijimin e kompaktësisë kompozicionale të grupeve të figurave, autores i tërheqin vëmendjen "engjëjt me fytyrë të rrumbullakët, me sy të mëdhenj e të rrethuar me vetulla të trasha që vijnë e bashkohen në midis me flokë kaçurela ngjyrë gështenjë, të përmbledhur bukur nga konturet e hequra përqark".
Autorja, ndryshe nga engjëjt, i sheh fytyrat e apostujve, kur shkruan "Ovalet e deformuara të fytyrave të tyre, të veshëve e syve gati trikëndësh që vështrojnë me trishtim nga ne, krijojnë një shprehje mahnitëse që shoqërohet nga pozicioni i ndryshëm i duarve të drejtuara me shuplakë të hapura herë nga Shën Mëria e herë vertikalisht dhe nga çdo lëvizje tjetër e trupit të tyre të përkulur e të mbështjellë me veshje tradicionale me hiton e mafor".
Skena "Fjetja e Shën Mërisë" dhe fragmentet e figurës së jerarkut, autores i duken shumë të ngjashme ndërmjet tyre nga mënyra e punimit. Këtu ajo, gjithashtu, konstaton: "Konturet kryesore, që përcaktojnë format e përgjithshme, në to janë hequr me linja të trasha dhe kanë ngjyrë kafe në të kuqe (ka të ngjarë që për konturet të jetë përdorur dhë natyral). Ngjyrat kryesore, e kuqe e çelur si e luleshegës dhe e gjelbra, janë aq të lehta e aq transparente, saqë piktura e ekzekutuar me teknikën e freskës të duket si e punuar me akuarel".
Në freskët e periudhës, që Dh.Dhamo e konsideron të dytë, lexon rreth dhjetë silueta në sipërfaqen veriperëndimore të qemerit. Për këto ajo mendon se ka shumë mundësi të kenë qenë figura profetësh, pergamenat e të cilëve duhet të kenë qenë shkruar sllavisht. Me këtë gjuhë, thotë ajo, lidhet teksti i pergamenit të një shenjti, që, nga nënshkrimi, duket se paraqet Solomonin. Autorja, gjithashtu, shprehet që "Nga vizatimi i sigurtë, tiparet e përcaktuara dhe nga mënyra grafike e punimit që vërehet krahas me atë piktorike në modelimin e fytyrës, trajtimit të veshjeve me pala të thella po të ngrira, figurat e harkut qendror na kujtojnë stilin e freskave të vitit 1369 në Kishën e Shën Mërisë të Maligradit". Autorja, figurat i sheh "përfytyruar në gjendje të përqendruar dhe me një botë të brendshme aq të vrullshme, saqë të duket sikur nga çasti në çast e gjithë kjo forcë e ndryshme do të shpërthejë".
Në pjesën që përbën gjysmën lindore të qemerit, autorja dallon skenën "Kryqëzimi i Krishtit" dhe skenën "Zbritja e Krishtit në Ferr". Gjithë përbërësit e skenës studiuesja i ka përshkruar me imtësi duke vënë në dukje ndjenjën e trishtueshme që lexohet në shprehjen e figurave me anë të lëvizjeve dhe të qëndrimeve të tyre.
Nga skena "Zbritja e Krishtit në Ferr" Dh.Dhamo vë në dukje se "aty nuk ruhen koka e Krishtit, e Adamit dhe shumë pjesë nga figurat e mbretërve. Në disa vende... ngjyra e sfondit është zhdukur thuajse fare". Për kompozimin e skenës, autorja thotë se ajo shquhet nga një shpërndarje dhe lidhje e qartë e të gjitha elementeve të saj, kryesisht të figurave që, pa përjashtim, dallohen nga poza mjaft shprehëse nëpërmjet të cilave jepet, pothuajse, e tërë gjendja e tyre shpirtërore, sikurse dhe në skenën "Kryqëzimi i Krishtit".
Për të gjithë pikturën e qemerit autorja mendon se lidhet me një periudhë të vetme dhe pikërisht me shek. XIV. Ajo vazhdon "Sikurse në pikturën bizantine të kësaj kohe, ashtu edhe këtu skenat janë të inkuadruara, zhvillohen në sfond abstrakt blu, për të cilin nuk është i huaj përdorimi i elementeve arkitekturore, si dhe i imtësive të tjera, të cilat e pasurojnë mjaft skenën dhe i japin asaj një karakter narrativ krahas me atë monumental. Figurat kanë përmasa më të vogla se natyrale, por numri i tyre s'është ende aq i shumtë sa në disa ansamble të tjera të gjysmës së dytë të këtij shekulll. Një veçori tjetër e rëndësishme është mënyra e kombinuar grafike dhe piktorike e modelimit të karnacionit, gjë që vërehet fare qartë në fytyrën e shenjtit të panjohur, të përfytyruar në pjesën veriore të harkut qendror të qemerit".
Këto janë konkluzionet kryesore të Dhorka Dhamos, të nxjerra nga studimi rreth pikturës së Shën Mërisë të Vaut të Dejës.
Kisha e Shën Triadhës së Beratit është ndërtuar mbi një shkëmb guri brenda Kalasë së Beratit dhe, pikërisht, pranë murit jugor rrethues të saj.
Monumenti i Shën Triadhës së Beratit si arkitekturë i përket stilit bizantin të tipit në formë kryqi të brendashkruar me një kube oktogonale dhe me një narteks, mbuluar këto me çati prej një sistemi qemerësh që mbështeten mbi katër kolona dhe mbi muret anësore të saj. Struktura e ndërtimit të mureve në faqet e jashtme të monumentit duket me gurë, përfshirë brenda korniza tullash.
Duke qenë se ky monument gjatë pushtlmit turk deri në fillim të shekullit tonë thuajse të shumtën e kohës ka qenë përdorur si depo municioni nga ushtria osmane, monumenti ka pësuar, fatkeqësisht, shumë dëme të parehabilitueshme, sidomos në pikturën monumentale dhe në ikona. Me gjithë dëmet që ka pësuar, monumenti mbetet me vlerë të madhe arkitektonlke dhe si pikturë. Është një ndër më të bukurit e shek.XIV në përgjithësi.
Këto vitet e fundit monumentit në fjalë i është bërë një restaurim i përgjithshëm në arkitekturë dhe pak pastrime në pikturë, punë kjo që ka nxjerrë në dukje gati gjithë bukurinë e tij arkitektonike, ritmin e linjave elegante dhe format simetrike arkitektonike, që e karakterizojnë këtë arkitekturë madhështore të periudhës së fundit paraturke. Piktura e saj monumentale, që është pastruar pjesërisht, në gjininë e vet mund të konsiderohet ndër më të bukurat, në përgjithësi, në pikturën bizantine.
Gjatë këtij restaurimi u zbulua dhe mbishkrimi kryesor i monumentit mbi portën jugore të narteksit, por, për fat të keq i cunguar me zhdukjen e gjysmës së tij, prerë në mënyrë vertikale:
U ndërtua prej themeli ky (tempull i Shën Triadhës) me kontributin dhe përpjekjen... e shenjtë të Zotit dhe mbretit tonë... bashkëshortes së tij Zonjës Irenë, në kohën e mbretërimit të Andronik Paleologut....”
Nga ky mbishkrim des se monumenti i Shën triadhës së beratit është ndërtuar nga themeli në kohën kur sundonte Androniku II Paleolog pa të jatin, prej vitit 1282-1328. Ka shumë të ngjarë që dhe pikturimi i mureve të kishës të jetë realizuar menjëherë pas rindërtimit.