Nga burime arkivore të pakta dhe nga gërmime arkeologjike të të huajve në truallin tonë, vendi ynë njihej edhe para çlirimit si një vend kulture i lashtë, që prej periudhave antike, me qendra kulturore të rëndësishme, si Dyrrachium, Apollonia, Buthroti etj.
Para Luftës së Dytë Botërore kultura shqiptare mesjetare nuk njihej në botën shkencore, përveç disa të dhënave nga shkrimtarë vendas e të huaj, siç janë Evlogji Kurilla, Ilo Mitkë Qafzezi një shqiptar me pseudonimin Pan, Anthim Aleksudhi, Milan Shuflai, P. Miljukov, Theodor Ippen, S. Betini8 Nilo Borgia etj.
Këta studiues artin shqiptar e kanë njohur shkarazi dhe në mënyrë të përciptë, prandaj asnjë prej tyre nuk qe në gjendje të jepte diçka më tepër se ndonjë tregues rreth kulturës sonë mesjetare dhe as që mund ta lidhnin artin shqiptar me rrymat kulturore mesjetare.
Studimet e para rreth arteve tona figurative mesjetare kanë pasur karakter zbulues, identifikues dhe informativ, siç janë punimet e Viktori Puzanovës, të Theofan Popës etj.
Pak më vonë, me krijimin e Institutit të Historisë dhe të Gjuhësisë, me studimin e materialeve epigrafike të monumenteve të kultit janë thurur studime më shkencore rreth piktorëve shqiptarë, si p.sh., rreth piktor Onufrit të Elbasanit, rreth pikturës së ndonjë monumenti të vetëm dhe studime sinoptike, që përfshijnë pikturën e disa shekujve, si p.sh. "Disa konsiderata të përgjithshme rreth pikturës postbizantine në Shqipni" si dhe "Ikona dhe miniatura mesjetare e Shqipërisë". Por studime më të gjera që të përfshijnë të gjithë krijimtarinë e një gjinie artistike të arteve figurative të vendit tonë nuk ka pasur. Është realizuar vetëm një monografi me titullin "Miniatura e kodikëve mesjetarë të Shqipërisë", e cila do të përfshihet si një kapitull i veçantë në këtë studim.
Këto studime rreth arteve tona figurative mesjetare, si dhe shumë të tjera që nuk u përmendën këtu, ndonëse kanë vënë në dukje, deri diku, sasinë e krijimtarisë artistike të arteve mesjetare të popullit shqiptar si dhe mjeshtrit më te talentuar shqiptarë, me veprat e tyre më të arritura, gjë që ka talet ibuar dhe ka vënë në dukje faktin që populli ynë, përsa i përket krijimtarisë në gjinitë e arteve figurative mesjetare, kaluar krahas popujve të tjerë të ujdhesës ballkanike. Megjithatë, nga këto studime nuk del e qartë dhe e plotë e tërë krijimtaria artistike e arteve tona figurative realizuar gjatë mesjetës, madje as ajo që është ruajtur deri në ditët tona.
Vjelja dhe grumbullimi, në mënyrë shkencore, i materialeve kulturore artistike të vendit, që prej çlirimit e këtej, studimi i epigrafisë nga tërë monumentet e kultit të krishterë të vendit tonë dhe hulumtimet shkencore për tema të veçanta rreth veprave të arteve tona figurative, të botuara e të pabotuara, na bënë të mendojmë se ka ardhur koha, që, në bazë të hulumtimeve të deritanishme, të thurim studime më të hollësishme e më të sintetizuara rreth këtij thesari të madh artistik të popullit tonë.
Në këtë studim kam për qëllim të realizoj një vepër sa më të gjerë e më të plotë për krijimtarinë dhe zhvillimin e arteve figurative, të pikturës mesjetare të Shqipërisë, të realizuar që prej shekujve të parë të erës sonë, deri në gjysmën e shek. XIX, kur te ne mbyllet krijimtaria e arteve tona figurative mesjetare.
Në këtë studim veprat e pikturës të secilës gjini të arteve figurative të pikturës murore monumentale të ikonës dhe të miniaturës së kodikëve agjiografikë mesjetarë do të trajtohen në mënyrë të veçantë. Në fundin e këtij studimi do të paraqitet piktura mesjetare e Shqipërisë. Në të do të përfshihet në mënyrë sintetike e gjithë krijimtaria e pikturës mesjetare të Shqipërisë deri në shek. XIV.
Në këtë traktat të pikturës sonë mund të bëjmë dhe ndonjë krahasim me pikturën analoge të viseve të tjera ballkanike nga i clli do të dalin tipare uniteti me pikturën tonë, si dhe tipare diversiteti për të vënë në dukje elementet realiste me specifike kombëtare shqiptare. Në fund të këtij traktati do të nxjerrim konkluzione të përgjithshme, me interes të veçantë për historinë e kulturës mesjetare shqiptare dhe të historisë sonë kombëtare, në përgjithësi.
Kjo vepër, mendoj, do të kontribuojë edhe në plotësimin e boshllëqeve që ka teksti i "Historisë së Shqipërisë" rreth arteve tona mesjetare ose rreth kulturës mesjetare të populiit shqiptar dhe do të shërbejë në studimet e shkencës së albanistikës, në përgjithësi. Gjithashtu, kjo vepër për artet figurative mesjetare të Shqipërisë do të përbëjë një hallkë në zinxhirin e historisë së arteve botërore, krahas arteve figurative të popujve të tjerë të kulturuar të Evropës.
Për t'u bërë sa më e qartë krijimtaria dhe zhvillimi i arteve tona figurative gjatë mesjetës, po vëmë në dukje, shkurtimisht, faktorët kryesorë, që kanë ndihmuar në krijimtarinë dhe në zhvillimin e arteve figurative si dhe ndryshimet që pëson stili i tyre gjatë shekujve të etapës së madhe mesjetare.
Populli ynë, me fuqitë e tij krijuese, është vetë faktori kryesor në zhvillimin e tij kulturor, por këtu po përmendim dhe një sërë rrethanash e faktorë të tjerë, gjeografikë e historikë, që kanë ndikuar në këtë zhvillim kulturor, siç ka ngjarë dhe me procesin e zhvillimit kulturor të popujve të tjerë.
Një ndër këta faktorë ka qenë dhe pozita gjeografike e Shqipërisë. I ndodhur ndërmjet Lindjes dhe Perëndimit, në afërsi të Eladës antike dhe Romës së lashtë, populli ynë ka pasur kushte të favorshme për të zhvilluar traditat e tij kulturore artistike.
Faktorë kryesorë që kanë kontribuar në zhvillimin ekonomik e kulturor të popullit tonë kanë qenë dhe udhët detare, të cilat, stërgjyshërit tanë, ilirët, si detarë të mirë që ishin, i kanë njohur dhe i kanë shfrytëzuar mirë, si dhe rrjeti rrugor tokësor, që përshkonte viset e bregdetit tonë jugor e të viseve veriore. Por rruga më e njohur dhe më kryesore ka qenë Via Egnatia, e cila, duke u nisur nga Durrësi dhe Apollonia, përshkonte viset ballkanike dhe e lidhte vendin tonë me kryeqendrën e Bizantit - Kostandinopojën, si dhe me rrymat kulturore artistike të Lindjes.
Në vendin tonë kanë luajtur rol të rëndësishëm qendrat e zhvilluara kulturore, që përmendëm më sipër, si Berati, Durrësi, Apollonia, Bylisi, Butrinti etj., të cilat njihen, si nga burimet arkivore, dhe nga gërmimet tona arkeologjike për kulturën e tyre të shkëlqyer artistike dhe antike të vonë.
Siç dihet, në burimet historike të sundimit grek e romak, para dhe gjatë shekujve të parë të erës sonë, qytetet tona bregdetare dhe ato në brendësi të vendit, kanë pasur ndikime nga kultura greke e romake, duke arritur në një zhvillim të mirë kulturor, në sajë dhe të rritjes së tregtisë së brendshme në bashkëpunim me tregjet e mëdhenj të jashtëm.
Këto rrethana kontribuan që këto qytete të bëhen të dëgjuara për kulturën e tyre të shkëlqyer, e cila në atë periudhë karakterizohej, kryesisht, nga tipare artistike të artit helenlstlk e roman, ndonëse rrallë spikatën dhe tipare të kulturës ilire.
Në këtë kulturë artistike të gjinive të arteve figurative antike dhe antike të vonë ose paleokristiane, përveç pikturës, skulpturës, mozaikut, kanë qenë kultivuar dhe gjinitë e arteve të aplikuara, si poçeria, argjendaria, drugdhendja, gurgdhendja etj., tradita e të cilave ka vazhduar gjatë periudhave mesjetare deri në shekullin tonë.
Siç është bërë e njohur në shtypin tonë, nga gërmimet arkeologjike të arkeologëve tanë, përveç gërmadhave të objekteve antike janë kryer gërmime dhe në gërmadhat e godinave arikitektonike të periudhës antike të vonë, në gërmadhat e faltoreve të ndryshme paleokristiane, të periudhës së shekujve të parë të erës sonë. Këto zhvillime kanë një rëndësi të veçantë për studimin e traditave kulturore artistike të vendit e të popullit tonë.
Siç do ta trajtojmë në kapitullin e fundit të këtij studimi, prania e dyshemeve të zbuluara antike dhe antike të vona ose paleokristiane me kapitele kolosale të kolonave të tyre, me trajtimin e formave prej mermeri të ikonostaseve të bazilikave, si dhe mozaikët polikromë të dyshemeve, kanë një rëndësi të veçantë për studimin e traditave kulturore artistike të popullit tonë, në përgjithësi.
Të gjitha këto ndërtime arkitektonike të periudhës antike të vonë, të stolisura me vepra arti, që shtriheshin në viset tona, siç janë njohur nga burimet arkivore dhe nga gërmimet arkeologjike, fatkeqësisht, u zhdukën krejtësisht nga faqja e dheut prej furive të dyndjeve të popujve.
Me pushtimin e viseve tona nga romakët, historikisht, dihet që ata si gjuhë zyrtare në vendin tonë përdorën gjuhën latine. Gjithashtu, me përhapjen e krishterimit në viset tona, peshkopatat e para vareshin administrativisht gjatë disa shekujve nga kryekisha e Romës. Prandaj, prej shekujve IV-VII në Kishën e Ilirisë mbizotëronte gjuha latine. Në favor të kësaj dëshmon dhe terminologjia kishtare latine që është përdorur te ne deri në shekullin tonë.
Duke pasur parasysh fqinjësinë e popullit tonë me popullin helen, që para shekujve të erës sonë dhe gjatë shekujve të kësaj ere, vendi ynë ka pasur vazhdimlsht ndikime nga gjuha greke. Me formimin e shtetit bizantin, sidomos prej periudhës së Justinianit, duke u përfshirë brenda kuadrit të Perandorisë Bizantine, bashkë me gjuhën kishtare greke, populli ynë ka pasur ndikime të shumanshme nga kultura bizantine.
Ne dimë që në këto periudha të lashta mesjetare kultura bizantine ndikonte në popujt e Lindjes dhe në ato të Evropës Perëndimore, deri në mesjetën e vonë. Kuptohet, ajo më tepër ndikonte në popujt që përfshiheshin në territorin e asaj Perandorie.
Kështu, populli shqiptarë, duke u zhvilluar në rrethana e në kushte të shtetit të shoqërisë bizantine, merrte ndihmë të shumanshme politike, ekonomike e shoqërore-kulturore nga ajo Perandori. Prandaj kultura jonë mesjetare, në përgjithësi dhe artet tona, në veçanti, kanë ndikim të thellë e të qenësishëm nga ajo kulturë që u zhvillua gjatë njëmijë vjetëve të qenies së atij shteti të madh. Kjo kulturë konsiderohet nga ana artistike më e larta në mesjetë dhe me një specifikë origjinale të quajtur kulturë bizantine.
Madje dhe në. shekujt XIII e XIV para pushtimit osman, kur vërehet fuqizimi në fusha të ndryshme të qendrave kulturore që i kundërvihen autoritetit bizantin, gjuha shqipe nuk qe në gjendje të zëvendësonte gjuhën greke të kishës. Por s'ka dyshim që kjo gjë mund të ishte arritur, sikurse ndodhi me gjuhët e tjera të disa popujve të nënshtruar nga Perandoria Bizantine, po të mos e kishte ndërprerë zhvlllimin pushtimi osman. Gjuha greke në Kishën Ortodokse e ruajti madje dhe e përforcoi pozitën e saj.
Prandaj krijimtaria kulturore artistike e populllt tonë, siç janë kodikët agjiografikë mesjetarë, epigrafia e ndërtimeve të kultit, si dhe ajo e arteve figurative e të aplikuara, që janë ruajtur deri në ditët tona, është e gjitha në gjuhën greke, me përjashtim të ndonjë mbishkrimi sllav.
Pas dëmeve katastrofike nga dyndja e popujve, që zgjatën deri nga fundi i shek.VII, veprat e arteve figurative në territorin e Perandorisë Bizantine pësojnë një katastrofë tjetër, atë të zhdukjes së ikonave që bënë Ikonoklastët (ikonathyes).
Siç është e njohur nga historia e Bizantit, në shek.VIII Leon Isavri, perandori i Kostandinopojës, bëri një reformë ekonomike politike e shoqërore, e cila shkaktoi dëme kolosale dhe në gjinitë e arteve figurative në të gjitha faltoret e Perandorisë, ku pësuan dëme edhe artet figurative të monumenteve të kultit në viset tona. Këto dëme qenë aq të mëdha, saqë nga ajo periudhë, që zgjati gjysmëshekulll, te ne nuk u ruajt asnjë vepër arti.
Një qëndrim armiqësor kundër ikonave përveç peshkopatave të tjera të Bizantit mbajtën dhe peshkopatat e Shqipërisë me kishat dhe manastiret e tyre, të cilat, në atë kohë, vareshin de jure nga Kryesia e Romës, ndonëse bënin një jetë me Kishën Lindore. Duke qenë se Papa mbajti një qëndrim armiqësor ndaj ikonave, Leon Isavri, më 732, peshkopatat e Shqipërisë i shkëputi nga varësia e Romës duke i vënë nën varësinë e Kryekishës së Kostandinopojës.
Kjo ngjarje pati dhe një rëndësi politike për vendin tonë, sepse, me shkëputjen e peshkopatave të Shqipërisë nga varësia e Romës, vendi ynë shkëputet dhe nga ndikimet e fuqive perëndimore për një periudhë prej tre shekuj e gjysmë, që është pasqyruar dhe në veprat e arteve figurative të vendit tonë.
Nga këto dy katastrofa të mëdha, që pësuan artet tona figurative mesjetare, si nga dyndja e popujve dhe nga lufta kundër ikonave, te ne nuk janë ruajtur vepra të arteve figurative, përveç dyshemeve nga godinat antike dhe nga ato paleokristiane të stolisura me mozaikë të periudhave antike dhe antike të vona. Por, gjithashtu, në qendrat më të mëdha kulturore të Bizantit të pakta janë veprat e arteve figurative nga periudha paleokristiane, madje, dhe më të pakta nga ato të faltoreve të ikonostaseve që janë pa figura, por vetëm me peizazhe natyrore.
Prandaj veprat më të vjetra të arteve figurative në vendin tonë, që kanë arritur deri në ditët tona, janë të kohës menjëherë pas dështimit të ikonoklastisë, afërsisht të dekadës së fundit të shek.IX ose të fillimit të shek.X.
Pra me këtë pikturë të vjetër mesjetare vazhdon tradita e krijimtarisë së arteve tona figurative gjatë shekujve pasardhës, me pak ndërprerje gjatë shek.XV deri në gjysmën e shek.XIX, kur te ne merr fund tradita e arteve figurative mesjetare.
Dihet që nga thesari i arteve figurative të vendit tonë ruhen tri gjini kryesore artistike: gjinia e pikturës murore ose monumentale, ajo e ikonës dhe gjinia e miniaturës së kodikëve dorëshkrimorë mesjetarë, si dhe një skenë mozaiku parietal me figura, ku kryesore është ajo e perandor Aleksandrit të Kostandlnopojës, që i përket fillimit të shek.X (912-913).
Kurse vepra të arteve figurative laike, fatkeqësisht, te ne nuk ruhen, për faktorë të njohur në histori, përveç disa skenave të familjeve ktitoriale ose figura të veçuara që gjenden në monumentet e kultit, pranë pikturës që ata kanë porositur.
Meqë nga piktura mesjetare shqiptare nuk janë ruajtur vepra të arteve figurative laike, piktura jonë kishtare merr një vlerësim edhe më të madh, sepse veprat e pikturës sonë mesjetare të mjeshtrave shqiptarë dhe anonimë kanë një nivel të lartë artistik. Ato qëndrojnë pranë kryeveprave klasike të Bizantit dhe dëshmojnë në mënyrë bindëse për traditat kulturore artistike të popullit tonë që prej periudhave më të lashta mesjetare.
Në krijimtarinë e arteve tona figurative pasqyrohen në mënyrë të denjë të gjitha rrymat e ndryshme stilistike dhe artistike që janë zhvilluar në pikturë gjatë periudhave mesjetare të etapës bizantine dhe asaj pasbizantine.
Para se të vëmë në dukje sasinë e krijimtarisë së pikturës sonë mesjetare, si dhe, afërsisht, sasinë e madhe të saj të zhdukur gjatë shekujve, siç rezulton nga të dhënat historike, e shohim me vend të ekspozojmë faktorët kryesorë historikë dhe ideologjikë që kanë kontribuar në formimin e stilit të pikturës bizantine, në përgjithësi.
Me ndarjen e Perandorisë Romake në Perandori Perëndimore e Lindore, në kryeqendrën e asaj të dytës - në Kostandinopojë, arti helenistik filloi të ndryshojë gradualisht. Ai mori elemente artistike nga artet e popujve autoktonë teokratikë të Lindjes, si nga Azia, Siria, Palestina dhe Egjipti, artet e të cilave njiheshin për tiparet e tyre të thjeshta popullore ekspresive. Gjatë procesit të përzierjes së këtyre elementeve në Kostandinopojë me elementet e artit helenlstik, që njihej për tiparet e tij natyrore reale, si dhe me ndikimet e rrymës antike të klerit të lartë të Kostandinopojës, që ishte me prejardhje nga manastiret e Perandorisë, gjatë shekujve u brumos nga arti i ri, me specifikë origjinale. Ky art nuk ishte më art helenlstik, as art i popujve të Lindjes, por një art i veçantë, në figurat e të cilit pasqyrohej një ndjeshmëri e një nivel shumë i lartë artistik, por me një shprehje serioziteti të rreptë, që manifestonte frymën e Kishës Lindore.
Duke u përzier këto elemente gjatë periudhës së Justinianit, filluan të dominojnë tiparet e reja, nga të cilat, që atëherë, ky art i ri mori emrin art bizantin.
Për të ruajtur frymën, sensin e këtij arti, Kisha në Bizant përcaktoi disa kanone (rregulla) për artin e pikturës kishtare, të cilave piktorët ishin të detyruar t'u përmbaheshln me rreptësi.
Për pikturimin e faltoreve, tematika ishte e caktuar dhe e gatshme. Temat mund të shumoheshin edhe me të reja, madje dhe të zmadhoheshin, por gjithnjë në përputhje me kanonet.
Radhitja e skenave në kishë kryhej,.gjithashtu, sipas një radhe kronologjike të caktuar. Sistemimi I cikleve të parakliset, duke pasur qëllime didaktike, është realizuar i thjeshtë dhe i kuptueshëm.
Në tempujt e mëdhenj, me përmasa strukturore të mëdha me mbulesë prej një sistemi qemerësh, kubeshë e harqesh, ciklet kryesore janë të njëjta, por më me shumë skena të pasura e me mjedise. Në këta tempuj ekspozimi dhe sistemimi i skenave paraqitet më i ndërlikuar. Në to piktorët kanë treguar më shumë kujdes, që skenat me ciklet kryesore, t'i vendosin në vende më të dukshme dhe pikturat i trajtonin me mjeshtëri më të lartë artistike për të arritur më mirë efektin didaktik.
Piktura më e vjetër mesjetare e vendit tonë, që i ka shpëtuar zhdukjes, është ruajtur më tepër nëpër shpellat eremite, sepse këto gjenden larg vendeve të banuara, mbi maja malesh ose mbi shkëmbinj të thepisur, buzë lumenjve e liqeneve.
Gjatë gjurmimeve për të zbuluar e për të njohur tërë pikturën mesjetare të vendit, kemi mundur të zbulojmë katërmbëdhjetë shpella eremite.
Praninë e shpellave eremite të vendit e vëmë në dukje për pikturën e tyre që ruajnë, sepse, posa u dha liria e pikturimit të objekteve të kultit me figura agjiografike, njerëzit tanë filluan menjëherë të vazhdojnë traditën e tyre të pikturimit në shpellat eremite. Gjithashtu, këto shpella i vëmë në dukje dhe për faktin se gjendeshin afër qendrave kulturore mesjetare, të cilat sot ruhen në gërmadha. Piktura e këtyre shpellave tregon një reze kulture të atyre qendrave që nuk ruhen më.
Nga dhjetë shpella eremite të pikturuara të vendit tonë, të pakta janë ato që e ruajne pikturën e tyre të padëmtuar. Të tjerat janë relativisht të dëmtuara.
Përveç shpellave eremite me piktura të shekujve X-XII dhe më të vona, në vendin tonë njohim dhe 19 kisha ose paraklise, që, sipas strukturës së ndërtimit të mureve të tyre, duhet t'ia atribuojmë këtyre shekujve. Struktura e ndërtimit të mureve të këtyre kishave dhe të atyre që janë pak më të mëdha nga parakliset është prej gurësh të palatuar, të lidhura me llaç gëlqereje dhe me copa tjegullash ndërmjet gurëve, të vendosur pa asnjë farë rregulli. Disa nga këto kisha ruajnë pjesë të mira pikturash ose fragmente pikturash, të cilat kanë vlerën e tyre stilistlke dhe artistike. Ndërmjet tyre ka që ruajnë pjesë muresh, të cilat tregojnë, afërsisht, kohën e ndërtimit.
Nga faltoret e pikturuara me pikturë të zhvilluar monumentale të shekujve XI e XII që kanë arritur deri në ditët tona, mund të përmendim Kishën e Shën Mitrit në Boboshticë të Korçës, Kishën e të Shelbuemit në Rubik, Kishën e Shën Mitrit në Bezmisht të Prespës, Kishën e Shën Mërisë në Lubonjë të Kolonjës, Kishën e Shën Stefanit në Dhërmi të Himarës, Kishën e Marmiroit në Orikum etj. Këto monumente ruajnë shumë skena e figura ose fragmente figurash, të cilat na japin mjaft të dhëna artistike e stilistike të pikturës së zhvllluar gjatë kësaj periudhe.
Në grupin e monumenteve të kësaj periudhe po përmendim të vetmen skenë në mozaik parietal të perandor Aleksandrit të Kostandinopojës, të kompozuar në një ansambël bashkë me figura të tjera agjiografike kishtare që i përkasin kohës prej 911-912, për arsye se kjo skenë përmban tipare artistike të kësaj periudhe.
Piktura, fragmente pikture të periudhës në fjalë ose fragmente pikture nën suva të vonë ka shumë të ngjarë të kenë dhe shumë kisha të tjera të kësaj periudhe, si ajo e Labovës së Kryqit dhe Kisha e Shën Mërisë së fshatit Peshkëpi e Sipërme, të dyja me arkitekturë monumentale pranë qytetit të Gjirokastrës.
Gjatë kësaj periudhe mesjetare njihen dhe dy qendra kulturore lokale, njëra në qytetin Selasfor, që më parë quhej Deabol, sot fshati Zvezdë i Korçës, dhe tjetra në qytetin e Glavenicës, sot fshati Ballsh i Mallakastrës. Secili nga këto qytete ka pasur katedralen e vet, emërtuar me emrin e Shën Mërisë. Këta dy tempuj të kalibrit të madh ishin të stolisur me pikturë monumentale, siç tregojnë gërmimet arkeologjike në pjesë muresh të zbuluara me fragmente pikture dhe me një mbishkrim me paleografi të shekujve XI-XII në gërmadhat e Shën Mërisë së Ballshit. Nga burimet arkivore mësojmë se në këto qendra kulturore janë ndërtuar shumë kisha në rrethet e tyre, kurse në qytete kanë pasur nga një shkollë, si ajo e Selasforit, e cila programet mësimore i ka pasur më tepër me lëndë agronomike.
Në shumicën e këtyre monumenteve të kësaj periudhe, disa ruajnë pikturën e vjetër, e ccla, si vazhdë e traditave kulturore artistike të hershme, pas dështimit të rrymës së ikonoklastisë, dëshmojnë vazhdimin e traditave tona të lashta, të krijimtarisë artistike kulturore të ruajtura deri në ditët tona.
Piktura jonë, që filloi të krijohet menjëherë pas dështimit të rrymës së ikonoklastisë, duke qenë fillestare, naive, e thjeshtë, mori zhvillimin e saj të plotë me stilin bizantin në shek.XII. Bashkë me krijimtarinë e pikturës monumentale, te ne vazhduan traditën e zhvillimit edhe dy gjini të tjera të arteve figurative: ikona dhe miniatura e kodikëve dorëshkrimorë mesjetarë. Gjatë periudhave historike paraturke, prania e madhe e institucloneve të kultit, tregon për një numër të madh kodikësh dorëshkrimorë që përdoreshin si për shërbimet e kultlt, dhe për shërbime didaktike mësimore. Një sasi kaq e madhe librash të nevojshëm, s'kishte përse të importohej nga jashtë kur kishte mundësi të prodhohej në ateljetë e vendit dhe prej njerëzve tanë. Kjo vërtetohet nga vazhdimësia e traditës së riprodhimit të kodikëve dorëshkrimorë të riprodhuar prej njerëzve tanë në ateljetë e vendit tonë, siç dëshmohet nga mbishkrimet autentike autografë në to, të grumbulluara e të ruajtura pranë Arkivit Qendror të Shtetit. Këta kodikë janë stolisur e pikturuar në miniaturë figurative e dekorative.
Mbishkrimet ose anëshkrimet autografë të autorëve riprodhues vërtetojnë që kodikët janë porositur prej autoriteteve të vendit dhe se janë riprodhuar prej intelektualëve tanë për monumentet e kultit ose për personalitete të vendit tonë.
Krijimtaria e arteve tona figurative pas periudhës së ikonoklastisë ose gjatë periudhës paraturke nuk kaloi pa dëme të rënda nga shkelja e vendit prej fuqive perëndimore si prej normanëve, dhe prej fuqive të kryqëzatave. Por dëme të rënda u kryen shumë më vonë, sidomos gjatë rezistencës vetëmohuese të pashembullt njëzetepesëvjeçare të populllt tonë kundër fuqive osmane, si dhe më vonë, pas pushtimit të rëndë të tyre gjatë kryengritjeve të popullit tone për t'u çliruar nga sundimi i egër i tyre.
Këto janë shkaqet kryesore që zhdukën shumicën e madhe të institucioneve rënimit kulturore artistike të kultit, me gjithë morinë e veprave artistlke, sidomos veprat me arkitektonikë mesdhetare, të cilat stoliseshin me vepra të gjinive të arteve figurative. Fakti që fragmente të tyre i kanë shpëtuar rënimit total, dëshmojnë se shumë prej tyre kanë qenë me një nivel të lartë artistik, krahas kryeveprave klasike të artit bizantin në përgjithësi.
Kjo krijlmtari kulturore artistike e popullit tonë, e realizuar pas periudhës së ikonoklastisë ose gjatë periudhës paraturke, pësoi dëme të rënda nga shkelja e vendit tonë prej fuqive perëndimore.
Prandaj krijimtaria e vjetër kulturore artistike e popullit tonë gjatë periudhës paraturke si dhe gjatë sundimit të tyre është dëmtuar aq shumë, sa që monumentet e kultit janë reduktuar në minimum, duke u ruajtuar me mijëra në gërmadha, si nëpër qytetet, por, sidomos, nëpër fshatra.
Megjithëkëtë, ajo pakicë e monumenteve tona të kultit, që i ka shpëtuar rrënimeve me gjithë veprat e tyre të arteve figurative, që ruhen për të kryer studime, për çdo periudhë mesjetare na ofron të dhëna rreth rrymave kulturore asrtistike për çdo periudhë. Kjo na jep mundësinë të nxjerrim në pah traditat kulturore artistike dhe talentin e fuqishëm krijues të popullit tonë gjatë periudhave mesjetare, krahas popujve të tjerë të kulturuar të Evropës.
Mbi faqen perëndimore të malit Dhivrovuni, gati një orë larg në veri të fshatit Dhivër, ruhen disa shpella, që japin shenja se duhet të kenë qenë banuar nga eremitë, por nga ngrënia e shkëmbit ku ato ndodhen, sot është bërë e pamundur hyrja në to. Njëra nga këto shpella, në të cilën mund të hyhet pa ndonjë rrezik, quhet Shpella e Shën Gjergjit që, mesa duket, duhet të ketë shërbyer si paraklis për eremitët.
Ky paraklis i Shën Gjergjit nga ana perëndimore është thurrur prej një muri, me një mbulesë pjesërisht prej shkëmbi dhe pjesërisht prej një çatie, mbuluar me plloça dhe tjegulla dhe e cila mbështetet prej shkëmbi mbi mur.
Paraliksi në fjalë përbëhet prej naosit (4,35 x 2,00 m) dhe dy kungave në anën lindore, të gdhendura në shkëmb, nga të cilat, njëra është më e madhe (2,10 x 1,60 m) dhe tjetra, më e vogël (1,35 x 1,20 m), kurse narteksi është 5,40 x 2,5 m. Në kungën më të madhe, nika e prothesit (0,54 x 0,45 m) është gdhendur mbi shkëmb dhe, sipër, e harkuar.
Faqet e brendshme të paraklisit, thuajse në pjesën më të madhe janë suvatuar dhe veshur me pikturë murore.
Tematika e këtij paraklisl është mjaft e pasur dhe, duke filluar lart nga narteksi, është si pason: skena "Fjetja e Shën Mërisë" (1,00 x 0,56 m); "Shën Gjergji shpëton të bijën e mbretit" (0,70 x 0,22 m), ku vetëm bija e mbretit është në lartësi 0,60 m. Pantokratori paraqitet në gjysmëfigurë, i zbehtë, gati i padukshëm, Theodhorët Tirani e Stratillati në këmbë duke u bekuar nga Emanueli, në gjysmëfigurë dhe në miniaturë, si djalë. Nga këta, vetëm Emanueli ruhet në gjendje të mirë. Në faqen e murit që ndan narteksin nga naosi ruhet skena "Deisis", me figura në këmbë, Shën Mëria me fytyrë të zhdukur krejt, dy figurat e tjera janë ruajtur në fragmente të parëndësishme, vetëm se identiflkojnë skenën.
Një tjetër pikturë, shumë e ngjashme për nga thjeshtësia e trajtimit me anë të narteksit të Shpellës së Dhivrit, është ajo e shpellës mbi shkëmb të Letmit të Çermenikës, dhe pikërisht në lagjen e Koshorishtit të fshatit Letëm, me lartësi rreth 300 m, mbi përroin Soodol.
Mbi tavanin prej shkëmbi të suvatuar të kësaj shpelle ruhen të pikturuara dy kompozime brenda dy medaljonesh të mëdha. Në njërën ndodhet Krishti i tipit Pantokrator dhe, në tjetrin, Shën Mëria Platitera e tipit Oranta. Mbi maforin e hapur të Shën Mërisë ruhet e pikturuar në miniaturë skena e familjes ktitoriale, e cila ka porositur pikturën e shpellës. Ndërmjet brerores dhe krahut të djathtë të Shën Mërisë ruhet mbishkrimi i piktorit, si pason: "U pikturua, ky tempull hyjnor i së mbishenjtës Hyjëlindëses, me dorën time të Stanos".
Rreth kësaj plkture të shkëmblt të Letmit, për herë të parë ka shkruar autori i këtlj studimi, duke e datuar pikturën si të shek. XI ose të një kohe sa më të hershme. Tani mund të themi se piktura në fjalë duhet t'i atribuohet shek. X dhe jo më vonë se filllmit të shek. XI.
Më vonë, rreth kësaj pikture ka shkruar edhe Andromaqi Gjergji, e cila, duke mos pranuar si të drejtë datimin tonë, dhe duke u mbështetur sidomos në pëlhurën e bardhë, që në atë pikturë gratë e kanë të hedhur mbi kokë duke iu varur nga supet, e ka datuar si "pikturë tipike të shek. XIV".
Datimin pa bazë të A. Gjergjit e kemi vërtetuar si të pasaktë, duke e argumentuar me shembuj të ilustruar nga literatura speciale, se pëlhura mbi kokë që u varet grave nga supet, nuk mund të jetë kurrsesi tipike e shek. XIV, sepse ajo gjendet në figurat e pikturës bizantine që nga shek. VII dhe, në vazhdim, gjatë shekujve pasardhës. Gjithashtu, datimin e gabuar të A. Gjergjit, ne e kemi vërtetuar kryesisht nga tiparet e pikturës së Letmit, të cilat janë fare të thjeshta, skematike, me vizatim krejt naiv, pa distancë dhe pa hapësirë, tipare këto që, në pikturën bizantine njihen si të shek. X e XI. Prandaj, kjo pikturë nuk mund të datohet sl e shek. XIV. Piktura e shek. XIV në Bizant njihet si e periudhës me art më të zhvilluar e më të përparuar, me tipare me prirje realiste, si pikturë e rilindjes së artit bizantin.
Figura e Pantokratorit në pikturën e Letmit përfshihet brenda një medaljoni, i cili prej shpatullave e sipër duket me madhësi mbinatyrore, me qëndrim frontal, duke bekuar me dorën e djathtë, dhe me ungjillin në të majtën, veshur me himation blu të çelët dhe hiton të kuqërremtë (Siene). Portreti i tij është mbi sfondin e kaltër qiellor dhe shpatullat mbi sfondin gri pak më të errët. Rreth kokës figura rrethohet prej një breroreje të madhe ari, të kryqëzuar me dy linja horizontale e vertikale që formojnë kryqin, të cilat hapen aty ku bashkohen me linjën rrethuese të brerores.
Portreti i Pantokratorit duket me sy të mëdhenj e vetulla të larta, me hundë të drejtë e të mprehtë, me flokë që i mbulojnë veshët e i varen nga pas. Duart e tij, në krahasim me portretin, janë më të mëdha, sidomos shumë më e madhe duket e djathta e tij, që është duke bekuar. Madhësia e dorës së djathtë ka për qëllim të vërë në dukje më mirë veprimin e saj, e cila simbolizon dhe pushtetin e fuqisë hyjnore. Ndërsa me të majtën mban ungjillin, që duket sikur nuk mbahet. Në këtë mënyrë ka për qëllim të tregojë praninë e figurës në një mjedis jashtë botës materiale, ku mungon ligji i gravitetit.
Për shkak të disa dëmtimeve që ka pësuar figura e Pantokratorit, me shumë vështirësi mund të kapen drejtë karakterlstikat e tjera dhe shprehja e fytyrës së tij. Megjithatë, për tiparet që përmendëm më sipër, kjo figurë ka shumë të ngjarë të jetë e shek. X.
Shën- Mëria, Platitera e tipit Oranta, është dhënë e pikturuar në gjysmëfigurë, me duar të hapura, me qëndrim lutës, e stolisur me mafor të kuq të çelët, që ka tri yjet e virgjinitetit, nga një mbi shpatulla dhe një mbi ballë. Nën maforën që i ka mbuluar kryet, anës fytyrës, i duket napa blu e çelët. Ky portret evidencohet mbi breroren e madhe prej ari të ndritshëm. Fytyra e saj, që ruhet relatlvisht mirë, është modeluar në formë vezake, përkufizuar prej një linje gri të errët, që shtrihet si sfumaturë rreth qendrës, me sy të mëdhenj çakër, vetulla të larta të zeza, kurse duart e saj janë më të vogla, në shpërpjesëtim me portretin.
Emanueli mbi kraharor të saj, rrethuar brenda një medaljoni, ndonëse me fytyrë mjaft të dëmtuar, duket si një çun i rritur në miniaturë, duke bekuar me dorën e djathtë dhe me një rrotull në të majtën që simbolizon misionin e predikimit të tij, veshur me stihar të bardhë, të stolisur me grupe pikash ngjyrë të kuqërremtë të çelët.
Mbi maforën e gjerë të Shën Mërisë është dhënë e pikturuar në miniaturë familja e ktitorit të pikturës. Ajo është e përbërë prej tetë personash, dhënë më tepër se në gjysmëfigurë, duke kompozuar në linjë të drejtë e në mënyrë simetrike. Kryefamiljari, si figura më e madhe, qëndron në mes, tre meshkujt para tij, njëri pas tjetrit, ka shumë të ngjarë të jenë bijtë. Femrat, me sa duket e shoqja me të dy bijat, qëndrojnë pas tij, që, sipas zakonit të vendit, gratë vendosen pas burrave. Personi i tetë qëndron në krahun e majtë të Shën Mërisë, shumë i dëmtuar.
Që kryefamiljari duhet të jetë ktitori i pikturës së shpellës, për këtë na flet maketi i një paraklisi, kapele që ai e mban në duar. Figurat e tjera janë dhënë me duar të zgjatura në qëndrim lutjeje.
Nuk mund të themi se cila do të ketë qenë familja e pikturuar në Shpellën e Letmit, por nga veshja luksoze e grave dhe nga fakti i njohur që në mesjetë ktitorët kanë qenë në radhët e fisnikëve ka shumë të ngjarë që ktitori i figurës së Letmit të ketë qenë ndonjë sundues feudal vendas.
Dy gratë, që ndodhen pas ktitorit, janë pikturuar me fustane të bardha, nga të cilat duken vetëm mëngët e gjata, që u varen nga duart në formë spic, të stolisura me qëndisje. Këto qëndisje janë dhënë në pikturë, gjithashtu, me grupe prej pikash të zeza. Ato tregojnë se në atë kohë, gratë e shtresave të larta të vendit, mëngët e fustaneve i mbanin të qëndisura me motive popullore, siç e shohim edhe sot në mëngët e nuseve të krahinës së Shpatit e të Zadrimës. Rroba e sipërme e grave i ka mëngët të varura nga pas, anash krahëve, në formë gypi, gjë që njihet si mënyrë e veshjes shqiptare dhe është ruajtur deri më sot te mëngorja, veshja e sipërme e fshatarëve tanë në krahina të ndryshme të vendit. Gratë e kanë kokën të mbuluar me pëlhurë të bardhë, të stolisur me qëndisje, e cila u varet në qafë e në supe.
Qëndisjet në pikturë janë trajtuar në mënyrë naive, siç duket edhe i gjithë trajtimi i skenës, si edhe çdo figurë veças. Por këto qëndisje japin idenë e motiveve popullore, të punuara me shirita e kalema, me të cilat stolisen te ne edhe sot pëlhurat e holla të vegjës. Vajza, figura e fundit e pikturuar në skenë, është dhënë me krye zbuluar, me një varg ojnash (kurora prej koka lulesh pa bedena) punuar me grep, lidhur pas flokut. Rroba e brendshme jep idenë se është punuar me thekë, sepse këto i duken rreth qafës. Në krahasim me gratë, vajza në përgjithësi paraqitet e veshur thjeshtë. Edhe dollama e kryefamiljarit, megjithëse nuk dallohet mirë nga dëmtimi i pikturës, duket si me mëngë të varura nga krahët.
Figura grashë, me fustane me mëngë të gjata që u varen nga duart duke përfunduar në formë spic, hasen shpesh nëpër figurat e perandoreshave të Bizantit, që nga shek. IX, si, p.sh., te perandoresha Maria, e shoqja e Botaniatit.
Fustani me mëngë të gjata që përfundon spic, i njohur si veshje e klasës fisnike bizantine, dëshmon që fisnikët shqiptarë në mesjetë imitonin feudalët bizantinë edhe në veshjet e tyre. Megjithatë, në veshjet e parisë vendase të atëhershme shohim të përdoren edhe një varg elementesh popullore. Kjo na bind edhe më tepër për faktin që familja ktitoriale në pikturën e shkëmbit të Letmit, duhet të ketë qenë e ndonjë fisniku vendas.
Në pikturën e Shpellës së Letmit, të tri kompozimet, si Pantokratori, si Shën Mëria me Emanuelin, edhe skena e familjes ktitoriale, për tiparet e tyre të njëjta rezultojnë të së njëjtës dorë piktori, të dorës së piktor Stanos që përmban mbishkrimi.
Modelimi i portreteve dhe, në përgjithësi, trajtimi i figurave duket grafik, ku lindja është kryesorja. Kjo pikturë, përveç linjave të drejta, të thyera dhe të lakuara, karakterizohet edhe nga vizatimi shumë i dobët dhe me shpërpjesëtime. Portretet janë plloçake e në ngjyrë gri. Vetëm te Shën Mëria, nëse do të lejohemi të përdorim termën plastikë, fytyra e saj duket me njëfarë plastike irreale. Ngjyrat e kësaj pikture janë fare të vobekta, të çelta e krejt të ftohta, si ngjyra gri që mbizotëron, por edhe e kuqja dhe e kaltër. Kështu që gama e përgjithshme e kësaj pikture është fare e qetë, e ftohtë, e shuar, si pa jetë.
Kjo pikturë kaq e vobektë, skematike e naive, për tiparet që e karakterizojnë hyn në kuadrin e pikturës më të vjetër mesjetare të vendit tonë, të periudhës menjëherë pas rivendosjes së ikonave ndër kisha dhe duhet t'i atribuohet shek. X.
Realizimi i pikturës së Shpellës së Letmit të Çermenikës, duke qenë afërsisht e shek. X, ka shumë të ngjarë të ketë lidhje me peshkopatën e Çermenikës, e cila zëvendësonte atë të Skampës, kur u prish ai qytet, e cila deri në shek. X përmendet si një ndër 14 peshkopatat që vareshin nga Mitropolia e Durrësit.
Në fshatrat e Çermenikës kemi hasur objekte kulti të krishtera, të shënuara me fragmente të vogla pikture të mbuluara me gurë, të ruajtura deri në ditët tona, gjë që tregon se ajo krahinë e Elbasanit ka qenë e pasur me pikturë monumentale afreske, që si pasuri arti ruhet vetëm piktura e shpellës mbi shkëmbin e Letmit.
Në vendin e quajtur Trestenik, rreth 7-8 km në lindje të fshatit Pustec, mbi një faqe shkëmbi të thepisur të bregut jugor të liqenit të Prespës, ruhet një shpellë eremite e quajtur "Shpella e Arkangjelit". Nga dy zgavrat e saj, në atë të sipërmen, me lartësi rreth 20 m mbi sipërfaqen e liqenit, gjendet paraklisi i vogël i Kryeengjëllit. Faqja lindore e paraklisit ka të gdhendur në shkëmb apsidën (1,55 x 0,61 x 0,50 m) dhe nikën e prothesit (1,20 x 0,50 m) të veshura me suva gëlqerore dhe të stolisura me piktura.
Nga një mbishkrim në formë lutjeje në gjuhën greke, që ruhet në figurën e Simeon Stilitit, rezulton se Ktitori, ndoshta dhe piktori i saj, është njëfarë Jeromonak Visarioni, i cili, ka të ngjarë të ketë qenë eremiti i kësaj shpelle.
Paraklisi në fjalë e ruan pikturën vetëm në faqen lindore të shkëmbit të suvatuar kështu: Platitera në apsidë me Emanuelin në kraharor, përfshirë brenda një brezi të bardhë në formë patkoi (0,43 x 0,39 m). Nën të vjen brezi me skenën liturgjike që përfytyron tryezën e altarit të pikturuar me "melizmosin" (të pjesëtuarin) në mes, që është Krishti i përfytyruar si foshnja në miniaturë (0,63 x 0,54 m). Ai qëndron i shtrirë pranë potirit të kungatës, i mbuluar me një pëlhurë të kuqe të çelët. Potiri është trajtuar prej linjash gri e të zeza, të vendosura mbi një pjatancë të madhe me siluetë në formë vezake, kurse shtresa e tryezës është prej pëlhure të kuqërremtë të çelët, vizatuar me panela të gjerë të zinj në mënyrë horizontale. Në anë të tryezës janë pikturuar dy engjëj, stolisur me stiharë shumë të gjerë, të realizuar prej shumë linjash që krijojnë përshtypjen se janë pala e rrudha që duken si prej pëlhure shumë të hollë, të bardhë në krem, kurse fletët e engjëjve janë në ngjyrë të kuqe të çelët, me theksime të verdha. Anash tyre qëndrojnë dy jerarkët liturgjikë, Shën Vasili dhe Gjon Gojarti, me felionë të bardhë me kryqe të zeza, të derdhura pas trupit, s stiharët e engjëjve dhe apitrahilët janë prej linjash të trasha të kuqe të errët, kurse amoforët janë në ngjyrë të bardhë, me kryqe të mëdha të zeza.
Platitera është dhënë deri në gju me madhësi mbinatyrore të tipit Oranta, me duar të hapura e në qëndrim lutjeje. Portreti i saj është në formë vezake, me fytyrë të përkufizuar në ngjyrë të errët, me konture të theksuara në ngjyrë të kuqërremtë me sy të mëdhenj në formë bajame, me vetulla të larta pak të harkuara, me një vështrim të gjallë, serioz, por të ëmbël. Ngjyra e portretit, në përgjithësi karnacioni, është i një okri të verdhë të lehtë, me pak të kuqe në mes të faqeve. Këtë zonjë me fytyrë të bukur e stolis mafori në vishnje të çelët që shkon pakëz në të kuqe, kombinuar hirshëm me hitonin e kaltër nën të e me theksime prej penelash krem. Brerorja e saj vjen në të verdhë, duke imituar mirë arin dhe evidencon bukur portretin e saj me maforin vishnje dhe napën e kaltër që i duket pak anash fytyrës.
Figura e Emanuelit në kraharor të s'ëmës përkufizohet nga një brez në formë patkoi e stolisur me veshje dhe e realizuar prej linjash të trasha të zeza e gri. Kurse portreti i Emanuelit është dhënë me një ballë të lartë, me sy në formë bajame e me vetulla të trasha, me hundë të drejtë të mbushur e me buzë me forma dhe proporcione të rregullta, paraqitet shumë I bukur dhe me vështrim të gjallë, por serioz. Ky ansambël I vogël pikturor në pjesën e sipërme evidencohet sfondl blu I errët dhe poshtë, e gjelbër e errët.
Skena llturgjlke nën Platiterën, në mes të apsidës ka të pikturuar tryezën e altarit me "melizmosln" një foshnje e shtrirë mbi një diskos të madh që e mbush tryezën, si dhe me potirin pranë. Kjo skenë, që interpreton "të shenjtat", është një temë që zhvillohet nga fundi I periudhës që vjen pas ikonoklastisë, derl në shek. XII.
Anash tryezës janë dhënë dy engjëj me nga një eksaptergë në dorë, stolisur me stiharë të bardhë që nga gjerësia e tyre formojnë pala e rrudha të shumta e të imta prej linjash të errëta. Me të njëjtin trajtim të stiharëve të engjëjve është realizuar dhe figura e Kryediakon Stefanit, e cila ka dhe një jakë të gjerë që i mbulon supet, e stolisur me motive lineare prej linjash të kuqërremta. Këto veshje shumë të gjera të kujtojnë veshjet klerikale të figurave të shekujve XI e XII dhe japin përshtypjen se janë prej një stofi të bardhë e shumë të hollë.
Të bardha janë dhe veshjet e jerarkëve me fellonë e amaforë, të stolisura me kryqe të mëdha të zeza.
Gama e kësaj pikture është unike dhe për shkak të ngjyrave të çelta të figurave me tone të lehta e të ftohta, gjë që njihet si karakteristikë e përgjlthshme e monumenteve të vjetra sidomos të pikturës së shpellave eremite.
Përreth apsidës së paraklisit në fjalë është vizatuar një brez I gjerë me dekore realizuar këto prej një linje zigzage, duke formuar trikëndësha me madhësi të njënjëshme, fusha e të cilave është vizatuar me motive zemrash dhe lilanë tripetalësh mbi sfond të zi. Motivi në formë zemrash duket gati i njëjtë me ata të Kodikut Beratinus Purpureus që i atribuohet shek.VI.
Në nikën e prothesit është përfytuar Kryediakon Stefani, gati deri në gju, veshur me stihar të bardhë, ka një jakë të kuqërremtë deri në supet e stollsur me ornamente lineare dhe një si hllamidhë të kuqe mbi supin e majtë. Ai është pikturuar duke mbajtur në të djathtë thimiatonin dhe në të majtë artoforin, si dhe një kuti katërkëndëshe të gjatë.
Ky djalosh trajtohet me fytyrë vezake si të zgjatur me sy të mëdhenj e vetulla të trasha, me flokë të zinj të ndarë në mes dhe i qethur anash. Mënyra e ndërtimit të fytyrës së protomartirit duket shumë e ngjashme me ato të diakonëve në nikat e kungës së Kishës së Shën Mitrit të Bezmlshtit të Prespës. Kjo dëshmon se këto plktura janë realizuar në një kohë të afërt me njëra-tjetrën, ndonëse jo nga e njëjta dorë piktori. (Veprat e Shpellës së Arkangjelit janë në një nivel më të lartë artistik nga ato të kishës së Shën Mitrit).
Ndërmjet nikës së protezis dhe asaj të altarit është pikturuar në miniaturë Simeon Stiliti, ndënjur mbi një pirg, me një këmbë të nxjerrë nga një vrimë e kazanit të pirgut. I veshur me një skimë kalogjerike, në të djathtën mban një kryq, që vërehet të mbahet më tepër nga figurat e martirëve.
Stolitë që janë ruajtur në fragmente rreth nikës në fasadën e hyrjes së kësaj shpelle janë gati të njëjta me ato të nikës së Platiterës në kungë. Kjo na bën të mendojmë që dhe ndrtimi i murit me suva gëlqereje përzier me baltë dhe lidhur me binarë duhsku, duhet të jetë i kësaj pikture të cilën e datojmë në shek. XII.
Mbi portën e zgavres se poshtme të shpellës, që ka shumë « ngjarë të ketë shërbyer si banesë, brenda një nike të rafshët, të harkuar nga sipër e të suvatuar, duket e pikturuar deri në brez Shën Mëria tipit: Odi.gitr,a (udhëheqëse) me të hlrln foshnje në krahun e majtë. Qëndrimi I kësaj zonje është nati frontal, e veshur me mafor vishnje të errët, si dhe djali s saj, hitoni I të cilit është i çelët.
Të dyja figurat pikturohen me sy në formë bajame vetulla të trasha, të gjata, pak të përkulura nga fundi. Linja rrethuese e fytyrës është e trashë dhe vjen si sfumaturë duke u holluar drejt aendrës së fytyrës. Hlje të theksuara vërehen anash hundës së drejtë dhe nën buzën e poshtme; ndriçohet në mënyrë të njënjëshme. Kjo Shën Mëri Odigitria duket e një kohe më të vonë si e fundit të shek.XIII. Ky datim është relativ pasi këtë pikturë e vështrojmë vetëm nga poshtë, në distancë mjaft të madhe.
Nga përshkrimi analitik që i bëmë kësaj pikture të paraklisit të Arkangjelit, rezulton se kjo pikturë është një nga më të vjetrat që ruhet në vendin tonë, në të cilën për trajtimin e figurave dhe të objekteve të tjera përdoret kryesisht linja, madje me shumicë. Gjithashtu, një nga karakteristikat e saj është mënyra e thjeshtë e kompozimit të figurave, me qëndrime frontale dhe simetri. Koloriti këtu është i thjeshtë, bie në sy e bardha, e kuqërremta dhe më pak vishnja, ngjyra që përdoren në mënyrë harmonike. Trajtimi i veshjeve krijon përshtypjen se ato janë shumë të holla dhe shumë të gjera, aq sa duken sikur u varen figurave nga trupi; këto tipare njihen si të shek.XI, sidomos të shek.XII. Si tipare të kësaj kohe konsiderohen dhe ornamentet e brezit të apsidës dhe ato të brezit të nikës së prothesit që janë të stilizuara. Të gjitha i përkasin periudhës së shekujve XI e XII, gjë që e daton këtë pikturë të shek.XII.
Në faqen jugore të majës së malit të Qafëthanës ruhet një shpellë eremite me hyrjen që shikon nga jugu. Në brendësi të saj, në faqen lindore të shkëmbit të suvatuar, ruhen fragmente figurash nga skena "Fjetja e Shën Mërisë" dhe një figurë e veçuar "Profetit Ilia".
Nga skena "Fjetja e Shën Mërisë" në gjendje relativisht të mirë ruhet figura e Krishtit me një foshnje të mbështjellë në duar, që simbolizon shpirtin e Shën Mërisë. Anash tij janë dy portrete engjëjsh të fragmentuar dhe pranë trupit të Shën Mërisë janë disa fragmente me figurat e apostujve si dhe gjysma e poshtme e trupit të Shën Mërisë e shtrirë e vdekur.
Krishti, si zakonisht, aty është kompozuar në mes të skenës, më tepër se në gjysmëflgurë me qëndrim vertlkal frontal, i stolisur me veshje vishnje dhe hiton të kaltër, me të njëjtat ngjyra të veshjeve të Platiterës në paraklisin e Shpellës së Arkangjelit të Trestenikut, që evidencohen bukur në mandorlën ngjyrë gri të çelët. Brerorja e tij e madhe kryqëzohet prej dy linjash, vertikale dhe horizontale, duke formuar një kryq mbi të, por pa shkronjat ON (ai që është) të pjesores së foljes greke "me qenë".
Përveç figurës së Krishtit, në të lexohet fare mire silueta elegante që e karakterizon këtë pikturë. Veshjet e flgurave në fragmente paraqiten prej linjash të drejta e të thyera dhe me të njëjtat pala, siç i shohim te figurat e jerarkëve në naos të Shpellës së Dhivrit (shekujt X-XI), te apostujt e apsidës së Rubikut (shek.XII) dhe te shumë figura të pikturës së famshme të Nerezës (1161 - Jugosllavi). Në këtë skenë figurat e apostujve i kanë veshjet me ngjyrë të kuqe të çelët, gri dhe të bardhë në krem.
Vetëm veshja e Profet Ilisë është blu e errët dhe hitoi i gjelbër; këto ngjyra të imta janë përdorur pa teknikë.
Portreti i Krishtit që ruhet relativisht mjaft mirë, paraqitet i modeluar me konture të holla e të mprehta, realizuar me shumë finesë, me indivldualitet të theksuar, me shprehje të gjallë dhe ka mjaft ngjashmëri me tipin e Krishtit të skenës "Vajtim i mbivarrshëm i Nerezës". Në Nerezë, figura e Krishtit është paraqitur e vdekur me sy të mbyllur, kurse te ne, në Qafëthanë me vështrim sugjestiv, depërtues. Ky portret i Krishtit me gjithë dëmtimet që ka pësuar, e ruan vlerën e tlj të lartë artistike dhe paraqitet vërtetë një vepër me rëndësi në gjininë e vet. Ndonëse në miniaturë, po të restaurohet me mbushje në vendet ku ka rënë nga pak ngjyra, kemi blndjen se mund të mbetet një ndër figurat më të bukura të Krishtit në gjithë pikturën tonë bizantine dhe, ndoshta, në artin bizantin, në përgjithësi.
Figura e Profet Ilisë paraqitet duke mbajtur një rulo të hapur në të majtën, me një tekst të shkurtër me shkronja kapitale të holla e të gjata, që në pikturë konsiderohen të tipit paleografik të vjetër dhe ndihmojnë edhe në datimin e kësaj pikture. Mendojmë se kjo pikturë duhet t'i atribuohet afërsisht gjysmës së parë të shek.XII dhe jo shek.XVI, siç e kemi datuar në botimin tonë të parë informativ. Në favor të këtij datiml flet edhe paleografia e tekstit mbi rulonë e hapur në dorën e Profet Ilisë.
Në jug të Butrintit, mbi grykën e Bogazit në faqen jugore të majës së malit Milet, ruhet një shpellë eremite e quajtur Shën Marenë me përmasa 8 m x 4 m dhe me lartësi rreth 6 m.
Brenda shpellës faqet e rrafshta të shkëmbit janë suvatuar me llaç gëlqeror dhe zbukuruar me piktura murore, të cilat ruhen shumë të dëmtuara nga fluoreshencat e kripërave gëlqerore. Skemat dhe figurat e veçuara janë vendosur pa ndonjë farë radhe dhe, nga sa mundëm të konstatojmë, ato janë pikturuar në kohëra të ndryshme.
Mbi faqen lindore të shkëmbit ruhet një skenë e quajtur ("I vjetri i ditëve") temë sotereologjike kjo, si ajo e Shpellës së Shën Gjergjit pranë Dhivrit, por me përmbajtje e me kompozim të ndryshëm nga ajo, dhe shumë e errësuar nga fluoreshencat gëlqerore, saqë nga ajo lexojmë vetëm siluetën dhe konturet e figurës.
Në këtë skenë përfytyrohet një temë sa e rrallë, aq dhe interesante, ndoshta krejt origjinale në përmbajtjen e në kompozimin e saj; një të dytë si kjo nuk kemi hasur në literaturën speciale.
Në skenë paraqitet një portret plaku të moçëm me mjekër e me flokë të thinjur, afërsisht në madhësi natyrore, i stolisur me veshje shumë të gjera, kompozuar me qëndrim ndjenjur në mënyrë frontale. Kjo figurë plaku ka të pikturuar në kraharor një foshnjë dhe në pëql një figurë burrl lakuriq, i shtrirë. Këto figura janë në proporcione më të vogla nga plaku. Si figurës së plakut, dhe dy figurave në mniaturë u dallohet vetëm silueta e veshjeve dhe e portreteve. Portretet e të trija figurave rrethohen prej breroresh të kryqëzuara, gjë që na jep të kuptojmë se të trija figurat përfytyrojnë të njëjtin person, atë të Krishtit, sepse në të gjithë ikonografinë kishtare, vetëm te figura e Krishtit vizatohet brerorja e kryqëzuar.
Nga breroret e kryqëzuara kuptohet se çdo person përfytyron Krishtin sipas mënyrës që janë kompozuar, pra japin interpretimin e vet të veçantë. Plaku i moçëm, i thinjur, që interpretohet me fjalët e piktorit "i vjetri i ditëve", sipas dogmës së krishterë përfytyron personin e dytë të Shën Triadhës në përjetësi. Prandaj dhe piktori e ka pikturuar atë shumë të moçëm e të thinjur. Foshnjën në kraharor të plakut, të quajtur Emanuel, e gjejmë, zakonisht, në kraharor të Shën Mërisë të tipit Platitera, që përfytyron inkarnacionin si njeri të personit të dytë të Triadhës. Kurse figura e tretë, përfytyron Krishtin e vdekur, sakrifica e personit të dytë të Triadhës, i cili në pikturën e kishës perëndimore përfytyrohet i vdekur në pëqi të Shën Mërisë, kompozim ky që quhet "pieta" (mëshirë).
Meqenëse të dhënat artistike nga kjo pikturë nuk mund të nxirren, përveç siluetës elegante të figurave, për arsye se skena është nxirë e mbuluar nga fluoreshencat gëlqerore, mund të themi se tema të këtilla dogmatike janë trajtuar, sidomos, gjatë shekujve XI e XII dhe, si pasojë, mendojmë që kjo temë interesante duhet t'i atribuohet kohës së kësaj periudhe.
Nëse tema në fjalë me kompozimin e saj në tri figura mbi shkëmbin e malit Milet mbetet e vetme në tërë tematikën e pikturës bizantine në të gjitha periudhat e zhvlllimit të saj, atëherë për origjinalitetin e saj ajo mbetet te ne me interes të veçantë, si e vetme në zhvillimin e tematikës së pikturës bizantine, në përgjithësi.
Kjo do të thotë se shqipëtarët në periudhat e thella të historisë së tij mesjetare jo vetëm që merrte pjesë në rrymat ideologjike aktuale të kohës, por ka treguar dhe aftësi të veçanta, si në rastin konkret në kompozimin e pikturës, duke krijuar tema ideologjlke krejt origjinale, si ajo mbo shkëmbon në majë të malit Milet.
Mbi faqen lindore të shkëmbit të kësaj shpelle ruhet i pikturuar dhe një jerark me tërësinë e figurës në këmbë, me qëndrim frontal, i inkuadruar në një katërkëndësh kënddrejtë. Jerarku paraqitet duke bekuar me dorën e djathtë dhe duke mbajtur engjëllon në të majtën. Ai është i stolisur me veshje të tipit të vjetër me fellon vishnje të errët dhe stihar e amfor, me kryqe të mëdha të zeza. Figura evidencohet mbi një sfond të zi.
Figura është zbuluar nga rënia e shtresës së suvasë së sipërme, prandaj dhe duket e dëmtuar. Megjithatë, nga kjo figurë mund të lexohen disa tipare. Piktura i ka ruajtur ngjyrat, relativisht, të freskëta. Ky jerark, flokët i ka si të lidhura mbi kupën e kokës, me dy rrathë, sikurse dhe figura e apostul Jakovit në altarin e vogël të Shpellës së Shën Gjergjit të Dhivrit (shekujt X e XI) ose te figura e Shën Silvesterit të Romës, që ruhet në brezin e jerarkëve të apsidës së Shën Mërisë së Lubonjës (shek.XI) etj. Nga pjesët e vetullave na duket se sytë e jerarkut kanë qenë të mëdhenj me vetulla të trasha, hunda e drejtë, mustaqe të varura, mjekra e gjatë. Fytyra përkufizohet nga flokët prej një linje të errët dhe ndriçohet në mënyrë të njënjëshme.
Nga këto tipare mendojmë se figura e jerarkut duhet t'i atribuohet kohës prej dekadave të fundit të shek.XII, deri në dekadat e para të shek.XIII.
Në këto shpella ndodhen edhe piktura të tjera, por janë aq të nxira, saqë nuk mund të konstatohet gjë, pa u pastruar.
Kjo shpellë gjendet pranë qytezës së Kalivaçit, në bregun e majtë të Vjosës, përballë fshatit Dorëz të Tepelenës, mbi një rrëzë shkëmbi natyror. Në zgavrën natyrore të shkëmbit të suvatuar ruhet e pikturuar Platitera në gjysmëfigurë me Emanuelin në kraharor, e stolisur me maforën e saj vishnje me pala të errëta. Emanueli, brenda një medaljoni, me veshje të bardha në krem, evidencohet në sfondin e kuq. Platitera kompozohet me dy figura anash, me figurën e një engjëlli djathtas dhe, nga e majta, me figurën e një murgu, të cilët janë përkulur pak nga ajo dhe me duar të shtrira në pozicion lutjeje. Të gjitha figurat janë të dëmtuara shumë në fytyra nga të goditurat me gurë. Nga portreti i Shën Mërisë ruhen pjesët anësore, syri i djathtë, trupi si dhe duart e saj të hapura. Nga engjëlli ruhen pjesët e portretit, të trupit e të duarve, kurse nga figura e murgut ruhet skima e tij kalogjerike që ka veshur dhe duart e shtrira në pozicion lutjeje. Të gjitha figurat evidencohen mbi një sfond ngjyrë gri në të gjelbër ulliri. Me këtë ngjyrë janë dhënë edhe pjesët anësore të fytyrave, që, me sa duket, duhet të jetë sankiri si hije rreth fytyrave që ruhen të prishura.
Në nikën e prothesit ruhet figura e Shën Stefanit me portret pothuajse të zhdukur. Kësaj figure i ruhet brerorja prej ari të ndritshëm dhe orari shumë i ngushtë, që i varet nga supet, i stollsur prej linjash të kryqëzuara.
Nga dëmtimi i shumtë, kjo pikturë ka vështirësi të datohet me saktësi, por duke u mbështetur në sfondin gri në të gjelbër ulliri, në palat e errta të maforit të Platiterës, si edhe në orarin shumë të ngushtë të Shën Stefanit dhe në dizenjon lineare të tij, mendojmë se kjo pikturë duhet të jetë e kohës, prej fundit të shek. XII, deri në dekadat e para të shek. XIII.
Afërsisht 40-50 minuta në lindje të fshatit Bezmisht, në faqen e një shkëmbi të lartë e të mprehtë, që futet pingul në ujërat e thella të liqenit të Prespës, gjendet një shpellë eremite e quajtur Shën Mëria në Glluboko. Kjo shpellë ka dy zgavra natyrore, të cilat janë punuar edhe nga dora e njeriut. Njëra nga këto është paraklis që gjendet 3-4 m mbi sipërfaqen e ujit. Zgavra tjetër gjendet mbi të parën dhe duhet të ketë qenë banesa e eremitit, në katin e parë të së cilës hypet me shkallë nga jashtë, kurse në të dytin nga brenda. Kjo zgavër ka një lartësi prej 10-12 m mbi sipërfaqen e liqenit, relativisht sipas nivelit të ujit që ndryshon.
Zgavra e paraklislt ka formën e një katërkëndëshi kënddrejtë me përmasa 3,17 x 2,10 m. Faqet perëndimore dhe veriore të brendisë të saj janë shkëmbore, kurse ato lindore dhe jugore janë prej muresh, ndërtuar me gurë ranorë, lidhur me baltë. Brezat e murit dhe kornizat e dyerve janë prej druri dushku. Muri lindor ka tri nika, nga të cilat, e mesit, që është apsida, nga jashtë është gjysmëcilindrike, kurse nga brenda është murosur tryeza e altarit. Nika veriore është e prothesit dhe ajo jugore e diakonikonit, siç ka mbetur nga arkitektura paleokristiane.
Në këtë paraklis hyhet përmes një deriçke që është në anën perëndimore të murit jugor. Paraklisi ndriçohet nga derikça dhe nga dy dritare të vogla, njëra në kungë dhe tjetra në naos.
Kunga e këtij paraklisi ndahet nga naosi me anë të ikonostasit prej druri, por pa ikona, i stolisur me motive gjeometrike, gati të njëjta me ato të pikturës murore, gjë që vërteton se ky është i së njëjtës kohë me pikturën murore. Ikonostasi, ndonëse me vizatime të thjeshta, rezulton ndër më të vjetrit në vendin tonë, afërsisht i dekadave të fundlt të shek. XIII.
Zgavrën e sipërme të kësaj shpelle nuk po e përshkruajmë. Po përmendim vetëm nikën e rrafshtë të harkuar nga sipër në faqen e jashtme të murit të saj, mbi të cilën figuron e pikturuar Shën Mëria e tipit Oranta. Kurse poshtë, në faqen e jashtme të paraklisit, është një tjetër nikë, gjithashtu e rrafshtë dhe e harkuar nga sipër, në të cilën është pikturuar Shën Mëria e tipit Glikofilusa (Përkëdhelëse) e padëmtuar. Në figurën e saj ruhet një mbishkrim në gjuhë greke, mjaft i zbehtë, si pason: "U pikturua kjo portë hyjnore e së mbilavdëratës Hyjëlindëses nga mëkatar Partheni dhe nga e gjithë shoqëria jonë. Perëndia i ndjeftë priftërinjtë që të parët u përpoqën me të gjitha forcat pa u lodhur. Me dorën e Aleksit, gjithashtu nxënës i Jan Zografit".
Mbi portën brenda paraklisit, një tjetër mbishkrim informon se paraklisi është pikturuar për herë të parë me shpenzimet e oshënar Parthenit dhe në kohën e Igumen Paisit, por pa datë.
Duke qenë se piktura brenda paraklisit ndryshon nga ajo e nikës, me Shën Mërinë, jashtë portës, gjë që vërehet edhe nga ndryshimi i paleografisë së mbishkrimeve të tyre, rezulton se këto dy piktura nuk janë të të njëjtit piktor.
Në brendësi të paraklisit faqet e suvatuara të shkëmbit e të mureve stolisen me pikturë kishtare, me tematikë nga skenat që pasojnë: "Platitera" në apsidë në gjysmëfigurë, pa Emanuelin e tipit Oranta, "Ungjillëzimi" anash apsidës, "Lindja e Krishtit" në faqen e murit jugor në kungë. "Ipapandia" gjendet në anën veriore të tholas shkëmbore, "Pagëzimi i Krishtit" në murin jugor, "Ngjallja e Llazarit", "Kryqëzimi i Krishtit", "Vajtimi i mbivarrshëm", skena "Guri", "Ngjallja" (e Krishtit) dhe skena "Shestia". Kjo e fundit gjendet mbi apsidë dhe vazhdon sipër në tavanin prej shkëmbi.
Në brezin e poshtëm janë dhënë figurat e veçuara të shenjtorëve si: Shën Stefani në nikën e prothesit, e Romano Melodhoi në nikën e diakonikonit. Në faqet anësore të këtij brezi janë figurat e shenjtorëve si: Shën Gjon Gojarti, Shën Vasili i Madh, Shën e Diela, Shën Kostandini dhe Elena, Shën e Premtja, Shën Aleksandri, Shën Mitri e Shën Gjergji, Shën Kolli e Shën Nestori dhe Shën Prokopi.
Duke qenë mjedisi i paraklisit i ngushtë, skenat në të janë dhënë me përmasa të vogla, me figura të reduktuara. Vetëm skena "Shestia" i përmban të gjithë përbërësit e figurave.
Në trajtimin e disa skenave në këtë pikturë, piktori ka treguar një kujdes të veçantë, si në skenën "Shestia", në skenën "Ungjillëzimi", në figurën e Platiterës në apsidë dhe në figurat e veçuara të shenjtorëve në brezin e poshtëm. Kurse skenat e tjera, që janë më të vogla në përmasa, piktori i ka pikturuar sa për të dhënë idenë kryesore të përmbajtjes nga tematika e ciklit të festave të mëdha, ndonëse edhe në këto ai e ka treguar deri dlku mjeshtërinë e vet.
Këtu mendojmë t'i japim më tepër kujdes dhe vëmendje studimit të skenave të mëdha dhe figurave të veçuara, që janë arritur më mirë dhe që paraqiten më me vlerë artistike për të vënë në dukje stilin dhe nivelin artistik që është arritur në këtë pikturë.
Platitera në apsidë është dhënë deri në brez, si zakonisht, e tipit Oranta, me duar të hapura në pozicion lutjeje, por pa Emanuelin në kraharor. Platitera, në nënshkrimin e saj, ka dhe një epitet të shkruar me fjalët: "Gëzimi i të gjithëve". Këtë Zonjë piktori e ka stolisur me një mafor në ngjyrë vishnje dhe hiton të kaltër në gri, që i derdhet me pala të shumta natyrore dhe mbi supe e mbi ballë mafori i saj stoliset me tri yjet e virgjinitetit.
Portreti i saj është realizuar me plastikë reale, modeluar me konture të buta, të lehta, me një hundë të drejtë dhe vetulla të harkuara, kurse kamadoni është prej një okri kafeje të çelët, intonuar me gradadone dhe me ndriçim të njënjëshëm. Ky portret real qëndron mbi një qafë të gjatë e të bukur. Platitera ka pamjen e një nuseje të re, hije rëndë, por me një vështrim të thelluar dhe shumë e pikëlluar.
Në faqen e murit lindor, mbi apsidë, ruhet skena "Shestia", gjysma e së cilës vazhdon në tavanln prej shkëmbi të suvatuar. Në këtë skenë shumica e figurave ruhet thuajse në gjendje shumë të mirë.
Në të Krishti përfytyrohet si figura kryesore kompozicionale. Ulur mbi ylber në sfondln qiellor, me duar të hapura, I stolisur me veshjen e tij të bardhë me pala ngjyrë të kuqërremtë dhe me hitonln gri, në krem i cili mbahet anash prej dy engjëjsh me qëndrim fluturimthi.
Përveç Krishtit, që jep përshtypjen sikur shestohet në qiell, sfondi nën të, është pikturuar si një mjedis shkëmbor me pemë e bimësi, mbi të cilin është dhënë në mënyrë piktoreske grupi I apostujve me Shën Mërlnë midis tyre dhe dy engjëjt anash saj.
Flgurat e apostujve në këtë skenë i shohim të realizuar me individualltet të theksuar, ku secila prej tyre duket me tipare origjinale, por edhe me lëvlzje të ndryshme. Disa vështrojnë Krishtin që shestohet në qiell, të tjerë vështrojnë engjëjt, sl një dukuri e paparë prej tyre, dhe të tjerë shohin njëri-tjetrin sl të mahnitur për çka po ndodhte. Këto figura me qëndrimet dhe lëvizg'et e tyre të gjalla e të ndryshme e paraqesin skenën me një vlerë kompozlcionale artistike të lartë, me karakter jetësor, ku apostujt duken si pjesëmarrës të gjallë në ngjarjen e pikturuar. Ndërsa në skena analoge të të pikturës bizantine apostujt i shohim kompozuar të gjithë me qëndrime vertikale duke vështruar lart Krlshtin duke u shestuar.
Përveç slstemit dhe kompozimit të figurave me mjeshtëri dhe logjikë, në këtë skenë bie në sy dhe trajtimi stilistik dhe artistik i figurave të apostujve. Veshjet e tyre janë të gjera dhe me pala të shumta të errëta, modelimi në tërësi i figurave arrihet me anë të gradacioneve dhe sintonizimit të ngjyrave, duke i paraqitur ato me volum e me plastikë me prirje realiste mjaft të përparuar.
Pikturimi i figurave të skenës "Shestia" nuk është modeluar sipas tipizimit të sanksionuar nga tradita gjatë shekujve. Shquhen shumë figura dhe portretet e realizuara me njëfarë origjinallteti, që nuk mund të dallosh cilin person përfytyron secila figurë, përveç një figure të vetme që ka disa tipare të apostul Pjetrit të njohur nga tradita. Dhe kjo mënyrë trajtimi të figurave vërteton një frymë lirie mjaft të përparuar nga ana e piktorit.
Megjithëkëtë, në këtë skenë vërehen dhe figura me shpërpjesëtime, siç janë ato të engjëjve, por është i njohur fakti, që në pikturën bizantine lejohen shpërpjesëtime të tilla në figurat duke u dhënë më tepër rëndësi portrëteve.
Skena "Ungjillëzimi" gjendet në faqen e murit lindor, anash apsidës, me emërtimin "Përshëndetja". Në këtë skenë Gabrieli është dhënë mbi nikën e prothesit, i kompozuar me qëndrim të lehtë, me hap të shtrirë dhe me dorën e djathtë të zgjatur duke bekuar Shën Mërinë dhe me një spektër të gjatë në të majtën, simbol i pushtetit të epërm hyjnor. Ky "lajmëtar" përfytyrohet si një djalë i ri, me fytyrë të bukur, me përmasa të rregullta, realizuar prej konturesh të lehta, kurse fletët i ka prej puplash ngjyrë të kaltër qiellore me të verdhë ari. Stolisja e Gabrielit me veshje të gjera, të bardha në të kuqërremtë, që nga qëndrimi i tij me hap të shtrirë i bëjnë pala dhe rrudha të shumta natyrore, e paraqesin atë në momentin e vrullshëm të mbërritjes.
Shën Mëria është dhënë mbi nikën jugore të kungës, e ulur mbi një fron trapezoid pa mbështetëse, e stolisur me maforin e kuq të errët në vishnje dhe hitonin gri. Nga mafori, mbështjellë rreth trupit, ajo ka nxjerrë dorën e djathtë me pëllëmbë të hapur, që tregon shtangien e saj për lajmin që merr nga Gabrieli, ndërsa në të majtën mban -një shtëllungë me fije në një bosht që i varet.
Në të djathtë të saj, pak më sipër, përfytyrohet qielli i hapur në formën e një segmenti rrethi, i përfshirë brenda një ngjyre të kaltër, të çelët. Në një cep të trekëndëshit, që zgjatet si rreze, brenda një medaljoni të vogël, shihet një pëllumb i bardhë me fletë të hapura, që duket sikur fluturon drejt Shën Mërisë.
Kompozimli i Shën Mërisë këtu është arritur me mjaft art, si në pikturimin harmonik të figurës, me ngjyra të kultivuara të veshjeve, edhe në vështrimin habitës për lajmin që merr.
Këtu më poshtë po përshkruajmë pak skena nga ato të reduktuarat, që kanë më tepër interes artistik dhe për ndonjë tipar stilistik të veçantë, si edhe disa nga figurat e veçuara të brezit të fundit, që janë trajtuar më me kujdes dhe në format më të madh.
Një nga këto është "Lindja e Krishtit", që gjendet në faqen e murit jugor në kungë, në të cilën, si zakonisht, figura qendrore kompozicionale është Shën Mëria, e cila kompozohet e shtrirë si lehonë në një shpellë rrëzë një shkëmbi. Në të djathtë të shpellës, sipër shkëmbit, janë dhënë katër engjëj në qëndrim lutjeje dhe pas tyre janë magët me çallma anadollake mbi kokë, kurse në të majtë të shpellës, një engjëll lajmëron një bari. Josifi është dhënë ndenjur pranë shpellës me dy gra para tij duke larë Krishtin si foshnje në një lajtore në formë kupe.
Një enë pagëzimi fëmijësh, e njëjtë në formë me atë të pikturës së Gllubokos, ruhet e pikturuar në skenën analoge të Kishës së Shën Triadhës në Berat (shek. XIV). Një enë e tillë prej guri me të njëjtën formë, e latuar, ruhet, që nga koha paraturke, në Manastirin e Apollonisë. Kjo tregon që piktorët tanë të asaj kohe e merrnin modelin, në mjaft raste, nga enë të përdorimit të përditshëm. Kështu që shumë objekte të përdorimit të përditshëm të periudhave mesjetare i gjejmë në pikturën tonë mesjetare, të cilat vlejnë si një material dokumentar me rëndësi për studimin e historisë së folklorit shqiptar.
Në skenën "Lindja e Krlshtit" mungon elementi apokrif i ngasjes së Josifit nga i ligu në formë bariu, që është një ndër përbërësit kryesorë.
Skena "Pagëzimi i Krishtit" gjendet në faqen e murit jugor. Në të Krishti, si figura kryesore kompozicionale, pikturohet lakuriq mbi një nënkëmbëse mbi ujërat e Jordanit. Kurse Pagëzori, i zgjatur nga shkëmbi, me dorën e djathtë të shtrirë mbi kryen e Krishtit, tregon aktin e pagëzimit. Mbi bregun tjetër shkëmbor të lumit pikturohen pesë engjëj pak të kërrusur nga Krishti, duke mbajtur në duar rrobat e tij.
Në këtë skenë mungon figura e pëllumbit mbi kryen e Krishtit, si një nga përbërësit kryesorë në të, e cila simbolizon shpirtin e shenjtë.
Në këtë skenë, me interes artistik të bie në sy figura e Krishtit lakuriq me përpjesëtime të sakta të trupit, për realizimin me mjaft detaje të anatomisë dhe për modelimin me art të ngjyrës së karnacionit, kafe të çelët në okër.
Trajtimi, në përgjlthësi, i figurave të kësaj skene realizohet me të njëjtat tipare të figurave të skenave të tjera. Ata jepen me lëvizje shumë të gjalla veshjesh, me pala e rrudha natyrore, realizuar prej linjash të errëta, të trasha e të theksuara. Por, në format e dala të trupit të ndriçuar me mjeshtërinë e nuancave të dritës, në disa raste, ngjyrat përdoren edhe me kontraste, duke u dhënë figurave një plastikë mjaft reale për kohën kur ato janë ekzekutuar.
Një ndër figurat e brezit të fundit me vlera artistike e stilistike është dhe figura e Shën e Dielës, e cila njihet si një ndër martiret e hershme të krishterimit, për shkak të prejardhjes së saj mbretërore. Kjo martire është pikturuar në këmbë, me qëndrim frontal, e stolisur nga brenda me një anteri mbretërore blu të çelët. E përshkuar prej një shiriti të gjerë si jakë rreth shpatullave e kraharorit, që i zbret deri në fund të këmbëve, ajo është e mbushur me qëndisje prej margaritarësh. Përmbi të ka hedhur një dollamë të madhe, që i varet deri poshtë, në ngjyrë speci tingëlluese, anët e së cilës i përshkon një varg i vetëm margaritarësh. Mbi krye ajo kurorëzohet me kurorë mbretërore dhe nën të, një napë e bardhë që i varet shpatullave.
Portreti i saj është në formë vezake, arritur me plastikë reale, ndërsa fytyra është anëve me hije të errësuara, me vetulla të larta e të harkuara dhe hundë të drejtë, të mprehtë. Kjo fytyrë e plotë, e mbushur e me ndriçim të njënjëshëm, është me karnacion prej okri kafeje të lehtë, intonuar në mënyrë reale. Shën e Diela ka pamjen e një nuseje të re, me paraqitje tepër impozante dhe shprehje serioze.
Figurat e Gjon Gojartit dhe e Shën Thanasit të Aleksandrisë janë realizuar me tipare mjaft të përparuara dhe jo të zgjatura si figurat e pikturave të mëparshme. Këtu jerarkët i shohim me amfia jerarkike të përdorimit të vjetër, me fellon dhe jo sako. Felloni dhe omofori janë stollsur me kryqe të mëdha e të zeza, siç i hasim dhe në shumë figura të tjera analoge. Te figura e Shën Thanasit janë vënë në dukje format e trupit, sepse në to figurat e jerarkëve me veshje të tilla, rrallë mund të dalin në pah këto forma. Vlera artistike në trajtimin e këtyre figurave mund të soditet sidomos në modelimin e portreteve të tyre, të cilat janë arritur me tipare më reale, më të përparuara. Për shembull, në portretin e Shën Thanasit, ndonëse ka pësuar mjaft dëmtime të imta, mund të lexohet një mënyrë modelimi me plastikë të vërtetë dhe prirje realiste të përparuar e mjekër reale me kaçurrela.
Në portretln e Gjon Gojartit, që ruhet më pak i dëmtuar, bie në sy një plastikë e arritur me mjeshtërinë e përdorimit të ngjyrave dhe të intonimit të dritës, duke e paraqitur atë të një stili gati realist. Këtë portret vetëm konturet prej linje të hundës e të mollëzave e tregojnë si pikturë bizantine, përndryshe portreti i tij do të dukej si një pikturë e stilit realist.
Në këtë studim që i bëmë pikturës së Gllubokos, një ndër tiparet kryesore që konstatojmë është linja, e cila, të shumtën e rasteve, përdoret e trashë, e errët dhe e theksuar. Kjo ka shërbyer jo vetëm si siluetë, por, në përgjithësi, në trajtimin e veshjeve, në theksimin e formave të trupit, në trajtimin e palave dhe të rrudhave, të përdorura me arsye, duke i përcaktuar format me përpjesëtime të sakta sipas qëndrimeve dhe lëvizjeve të figurave. Në këto figura linja vërehet të përdoret më tepër e lakuar sesa e drejtë, e thyer.
Ndonëse në këtë pikturë vërehen përparime të theksuara, në të nuk mungojnë dhe shpërpjesëtime të theksuara, që bien mjaft në sy, si te figurat e engjëjve në skenën "Shestia", kur ato janë dhënë shumë të shkurtra. Gjithashtu, këtu vërehen, sadopak, edhe shpërpjesëtime të vogla në detaje, si për shembull, gishtërinjtë e zgjatura në disa figura, si tek ajo e Shën Thanasit, e Gabrielit dhe e Platiterës.
Në skenën "Ngjallja e Llazarit", sfondi i figurave është dhënë si një shkëmb i thepisur dhe në formë konkave, në pjerrësinë e të cilit Krishti duket sikur qëndron në ajër.
Duke qenë se këto, si edhe shpërpjesëtimet, janë trashëguar nga tradita, ato nuk tregojnë paaftësinë e piktorit, sepse ai, kur ka dashur i ka trajtuar figurat me përpjesëtime të rregullta, madje, dhe në një farë distance në hapësirë.
Nga analiza që i bëmë kësaj pikture të Gllubokos rezulton, se në të janë arritur tipare të përparuara si stilistike, ashtu dhe artistike në trajtimin, në përgjithësi, të figurave dhe në modelimin e portreteve, në veçanti.
Ndonëse linja ka luajtur një rol me rëndësi në siluetën dhe në përkufizimin e pjesëve të figurave, në modelimin e tyre një rol me rëndësi ka luajtur edhe mënyra e përdorimit të ngjyrave me teknikën e gradacioneve e të nuancave, si edhe me intonimin e dritës duke i arritur figurat. Sldomos modelimi i portreteve me detaje, me aq prirje realiste, e bëjë këtë pikturë të ndryshojë nga ato të piktorëve të mëparshëm në volum e në plastikë. Madje, piktori, në skenën "Shestja" është orvatur të arrijë në trajtimin e figurave dhe përdorimin e dritë-hijes. Kjo orvatje stilistike dhe artistike në pikturën tonë të vjetër mesjetare, për herë të parë e hasim në këtë piktor anonim të Shpellës së Gllubokos.
Përsa u përket ngjyrave në këtë pikturë, ato janë të pakta, por të kultivuara mirë, si e kuqja, e kuqërremta dhe, rrallë, bluja. Nga teknika e kombinimit dhe e përdorimit të tyre, vërejmë se ato, si në detaje dhe në përgjlthësi-, arrihen në mënyrë harmonike. Për shembull, përdorimi i ngjyrës spec, jo shumë e çelët, pranë hitonit në të kaltër te dollama dhe hitoni i Shën e Dielës është arritur me harmoni të veçantë ngjyrash, që kësaj martireje i jep pamje madhështore, sikur të soditësh një zonjë të pallateve perandorake bizantine. Kurse mafori i Platiterës arrihet një vishnje të çelët që korrespondon bukur me hitonin e brendshëm në të kaltër të çelët, që në sfondin e errët të apsidës evidencohet në mënyrë të harmonike. E gjelbra, në shumë figura, në veshjet e sipërme ose të poshtme, jepet herë e errët e herë e kaltër transparente gracioze.
Ngjyra e kuqërremtë, në të shumtën e rasteve, përdoret e çelët në figurat me veshje të bardha ose pakëz gri, por edhe e errët, sidomos në palat e rrudhat e tyre.
Meqenëse shumë figura të skenave janë dhënë mbi sfond shkëmbor ose arkitektonik në ngjyrë të çelët dhe veshjet prej ngjyrash të çelta, të bardha, gri, ose të kuqërremta, gama e përgjithshme e këtij ansambli pikturor rëndon më tepër në të çeltën, nëse sfondi në apsidë dhe brezi me figura të veçuara është i errët.
Nga analiza e këtij ansambli pikturor të Gllubokos rezulton se kjo pikturë është e stilit bizantin, si edhe piktura e ekspozuar më parë. Por gjithashtu, theksojmë se kjo pikturë përshkohet prej një fryme lirie, me prirje përparimtare, jetësore, realiste, që e diferencojnë këtë nga pikturat e mëparshme. Për këto tipare përparimtare mund të cilësohet si pararendëse e stilit më të përparuar të pikturës bizantine të shek. XIV. Duke u mbështetur dhe në tiparet e traditës që përmban kjo pikturë, këtë mund t'ia atribuojmë përafërsisht dekadave të fundit të shek. XIII, bashkë me disa piktura të tjera të vendit tonë që do trajtojmë.